Российская академия художеств

(от фр. avant-gard — передний край, передовой отряд), авангард — понятие, объединяющее экспериментальные, модернистские, подчеркнуто необыч­ные начинания, поиски в искусстве 20 в. (см. Модернизм). На разных исторических этапах первооткрывателя­ми выступали сменявшие друг друга авангардные направления: в нач, 20 в. — возникшие тогда фовизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм, абстракционизм, в 1920—1930-х гг. эта роль перешла к сюрреализму, после второй мировой войны в кон. 1940-х—1950-е гг, на пер­вый план вышли новые течения абстрактного искусства; в I960—1970-х гг. выдвигаются различ­еные формы акционизма, работы с предметом (поп-арт), концептуальное искусство (течения этого периода часто объединяют термином неоавангард). А., отмеченный резким ускорением художественных процессов, сложился под влиянием многих факторов, в т. ч. художественногo рынка как специфичного для западных стран способа организации художественной жизни. Границы А. определяются различно: его завершение относят к 1920-м гг. (когда были выдвинуты все основные идеи А.), ко времени появления неоавангарда или утверждения постмодернизма. Одна­ко и к нач. 21 в. не исчез интерес к варьированию принципов А.

При всем многообразии творче­ских программ А. можно выделить в них общие черты. По отношению к обществу и к «консервативной» тра­диционной культуре художники А. заняли позицию постоянного протес­та, «перманентного бунта». Принципиальный антитрадиционализм А., его отказ от классических норм изобразительности и красоты связаны с ориентацией на небывалую формаль­ную новизну или на примитив и ни­зовые формы самодеятельного искус­ства. Художественное открытие, спо­собность к постоянному самообнов­лению стали обязательным правилом. Этим обусловлены программность творческих выступлений А., состав­ление и публикация манифестов, постоянная обращенность в будущее, «проектность» всех видов творчест­ва, склонность к пророчеству и жизнестроительству, осуществляемому средствами искусства. Художник-авангардист создает свою субъектив­ную модель мира, и это перерастает в построение «второй реальности» в пределах самой жизни. В авангардист­ском искусстве изображение подвер­гается экспрессивным деформациям, аналитическому расчленению, различным игровым преобразованиям вплоть до полного вытеснения изо­бразительности в абстрактном искус­стве. При этом произведение все боль­ше приобретает характер самоценно­го объекта реальности, приравнива­ется к объектам внешнего мира. Раз­мывание границ между искусством и реальностью, вторжение в области, до того считавшиеся несовместимыми с искусством, проявляются в таких ти­пичных для А. формах, как коллаж, реди-мейд, инсталляция, эйвайронмент; в них осуществляется програм­ма «открытого» произведения искус­ства, непосредственно включаемого в окружающую человека среду. Отвергая замкнутую в себе, самодостаточную форму, художники А. стремятся «раскрыть» ее, различными способами сообщая динамику произведению. На первых порах это выражалось в отказе от завершенности, в культи­вировании приемов спонтанного, буд­то бы случайного, автоматического порождения формы; с 1960-х гг. художники А. используют реальное движение или мысленные трансфор­мации, совершающиеся в восприятии зрителя (акционизм, кинетическое искусство). «Открытое» произведе­ние допускает множество интерпретаций, что предполагает встречную активность зрителя, его соучастие в процессе выявления художественно­го смысла произведения при его встрече с публикой. Вступая в диа­лог с художником, зритель разгады­вает предложенные ему загадки и парадоксы. наделяет знаки и симво­лы, заключенные в произведении, своим значением. Часто публика во­влекается в акции, соучаствует в твор­честве (хэппенинг, некоторые виды кинетического искусства). Интерес к вторжению искусства в среду, к пре­образованию ее по собственным за­конам стимулировал активность ху­дожников А. в синтетических фор­мах творчесва (монументальная жи­вопись, монументальная скульптура, дизайн, содово-парковое искусство, оформление интерьера, сценография, витраж, керамика, ковер и т. д.).

Методы А. связаны с его установ­ками — взглядом на художественное творчество как на действие, освобож­денное от осознанных целей (прак­тических, познавательных, декоратив­ных и др.), и на художественный объект как на предмет, оторванный от привычных функций, связей, ас­социаций. Поэтому перемещение предмета в иную, парадоксальную для него среду становилось художествен­ной акцией. Изначально ориентиру­ясь на самоописание, на создание «искусства об искусстве», А. сделал самостоятельной задачей обнажение формального приема, анализ языка визуальных форм и отношений меж­ду знаками разных уровней. А. пред­ставляет собой параллель философ­ским и научным теориям 20 в., ут­верждающим самостоятельную актив­ность сознания, решающую роль пси­хических структур, априорных мыслительных схем, языка в отношениях человека и мира (психоанализ, логи­ческий позитивизм, лингвистическая философия, гештальтпсихология, структурализм). Художники ссыла­лись на них в своих манифестах и теоретических суждениях.