Российская академия художеств

ФУНКЦИЯ (лат. functio — испол­нение) — назначение,роль, целенап­равленное действие; в искусстве — целевое предназначение художествен­ного произведения.

В архитектуре и прикладных ис­кусствах Ф. выступает как важней­ший импульс, побуждающий к твор­честву, как зерно, из которого произ­растают идея, содержание произведе­ния, как общая цель, программа, на­мечающая основные черты художе­ственной формы, будь то план и про­странственная организация сооруже­ния или пластическая форма и орна­ментация предмета. В созданном со­оружении или предмете Ф. живет как его внутренний смысл, источник жиз­недеятельности. Ф. служит базой для единства конструкции и пластики, для архитектурной и предметной ком­позиции. В истории произведения может произойти смена Ф.: древний храм может стать историко-культур­ным памятником, античная ваза — музейным экспонатом; современный зритель, оценивая их конструкцию, пластику, тектонику, вновь пережи­вает Ф., давшую жизнь зданию и предмету, вдохнувшую в них дух гар­монии. Т. о. здесь Ф. сохраняется как воспоминание о древнем культе или обиходе. Известна и другая культур­ная ситуация, чуждая народному или молодому, полному жизни искусст­ву: жилая, храмовая, общественная Ф. здания, бытовая Ф. предмета стира­ются, отступают перед демонстрацией власти, амбиций, богатства. Это со­здает культ масштаба, материальной массы, неиспользуемого пространст­ва, самодовлеющих украшений, что знакомо каждой культуре при ее упадке. Функционализм 20 в. объявил войну извращениям архитектурной логики, утвердив основой зодчества Ф., основные человеческие и обще­ственные потребности. Жизненные процессы, обращаемые в планы и пространственные структуры соору­жений, диктовали экономную кон­струкцию и пластику, и это создава­ло иллюзию, что «все, что хорошо функционирует, хорошо выглядит». С функционализмом связано уточнение Ф. предмета, выработка наиболее целесообразных, т. е. удобных, кра­сивых и экономичных, образцов для массового производства. Однако эко­номика, ради которой создавались концепции функционализма, со вре­менем вытеснила Ф. Если один из крупнейших архитекторов 20 в. Люд­виг Мис ван дер Роэ стремился со­здавать «пространство, удобное для любой Ф.», то во многих случаях, в т. ч. в советской архитектуре 1960-х гг., строительная коробка ста­новилась выражением равнодушия к человеку, к его потребностям и к функциональным качествам архитек­туры безличным вместилищем всех Ф. Равнодушие к человеку прояви­лось и в обезличенности массового производства бытовых вещей, неудоб­ных для использования, — в со­ветском обиходе с 1930-х гг., равно как в отстранении декоративного ис­кусства с середины 1960-х гг. от мас­сового производства функционально необходимых предметов. Появление дизайна, повернувшего в Европе, Америке, Японии художественное производство к функциональной обусловленности предмета, на со­ветской почве мало затронуло мир бытовых вещей.

Изобразительные искусства ро­ждались как деятельность, в целом подчиненная магическим, мифологи­ческим и позже религиозным Ф. Во­площением единства искусства (с его необходимыми качествами творчес­кой свободы и независимости эсте­тического суждения) и религиозно-культовых Ф. явились иконографи­ческие и образные каноны древнего мира и средних веков. Поздняя го­тика и культура Возрождения созда­ли мощные импульсы для самоопре­деления искусства как особой само­ценной деятельности. Это не означа­ло, однако, освобождения его от лю­бых Ф., поскольку искусство возла­гало на себя роль истолкователя ко­ренных философских, космологиче­ских, этических, социальных и иных проблем, равно как декоративную Ф.

В кон. 18 в. Иммануил Кант назвал искусство свободной игрой познава­тельных способностей, а прекрас­ное — незаинтересованным наслаж­дением; т. о. он впервые вывел Ф. за пределы искусства. В 19 в. сложилась концепция «искусства для искусст­ва», связанная с художественной практикой позднего романтизма, эстетизма я натурализма, а во 2-й пол. века — с рождением модерниз­ма. Параллельно в 19 в. растет пред­ставление о высокой роли искусства в социальной, нравственной и рели­гиозной сфере, о Ф. художника как моралиста, проповедника, судьи, вдохновителя общественных движе­ний (А. А. Иванов, Н. Г. Чернышев­ский, Л. Н. Толстой, Джон Рёскин). В нач. 20 в. теоретики авангардизма (Херберт Рид, Клайв Белл) отожде­ствляют искусство со всякой заведо­мо бесцельной деятельностью, осво­божденной от Ф.; в 1920-х гг. Левый фронт искусств и родственные груп­пы в Европе, напротив, отрицали всякое искусство, лишенное прямых общественных Ф., в т. ч. все виды станкового искусства. В советском искусстве 1930—1970-х гг. обе кон­цепции были осуждены, станковое искусство заняло ведущие позиции, но было истолковано как носитель социальных Ф., внедряющий в созна­ние масс коммунистические идеи. Практика внефункционального аван­гардного искусства, парадоксального как в жизненных импульсах, так и в обратных связях с реальностью, до­полнилась в 1980—1990-х гг. насмеш­ками над мнимой функциональ­ностью советского искусства (соц-арт). Тем не менее в кон. 20 в. ста­новятся ощутимы устремления худож­ников, мечтающих вернуть искусству утраченные им воспитательные социальные и религиозно-нравствен­ные Ф.