М.Чегодаева. Статья «Театр Церетели». Журнал «ДИ», 2004

 

М.Чегодаева. Статья «Театр Церетели». Журнал «ДИ», 2004
Театр Зураба Церетели... Нет, речь пойдет не о его оформлении театральных зданий и не о его работе в театрах Тбилиси в качестве художника-постановщика. Речь пойдет о живописце, скульпторе, монументалисте, человеке, чье творчество, да и самую жизнь можно определить словом– театр. Театрально мировосприятие художника; театрален спектакль жизни Церетели, одного из тех удивительных и ярких людей, каких породил и вынес на поверхность столь щедрый на яркие личности ХХ век. «Весь мир – театр. В нем женщины, мужчины – все актеры...» Знаменитая фраза из монолога меланхолика Жака в комедии Шекспира «Как вам это понравится» – эпиграф к искусству поколения, к которому принадлежит Церетели, творчеству художников конца 1960-х и особенно, 1970-х годов. Квинтэссенция мировоззрения творческой молодежи первых «послесталинских» десятилетий.
Дети войны, выросшее в насквозь политизированном обществе, мы со школьных лет пропитались исконной русской интеллигентской «социальностью», не мыслили себя вне интересов и умонастроений общества. Сокрушительные сломы нашей истории проходили трещинами по нашим душам, наше сугубо индивидуальное, личностное, как нам казалось, искусство неизбежно становилось отражением общей исторической судьбы. В какой-то потрясающий и страшный миг мы вдруг обнаружили, что советская действительность – не «светлое будущее человечества», а «королевство кривых зеркал»; советский человек – не Человек с большой буквы, а марионетка, покорно исполняющая свою «социальную функцию». То, что еще вчера, в эпоху «оттепели», мы объясняли и оправдывали революционными идеалами отцов – «комиссаров в пыльных шлемах» – теперь предстало во всей своей омерзительной наготе: репрессии, террор, политическая цензура, советские танки в Праге и Будапеште... Мы вдруг, чуть ли не в одночасье, сделались «диссидентами». Открывшаяся нашим глазам фантасмагория советской жизни, несоответствие видимости и сущности явлений, необходимость постоянно играть ту или иную роль в трагическом фарсе нашей истории стали едва ли не главным содержанием творчества «семидесятников», блестящей плеяды молодых мастеров искусства, ироничных и беспощадных в своей обличительной правдивости, опустошенных и потерянных в горестной безысходности своего мироощущения. Их настроения сливались воедино с настроениями, приходящими извне, с течениями искусства, хлынувшими к нам с Запада; с трагическими метаниями европейской молодежи 1960-х–70-х годов. Радикально изменился послевоенный мир, радикально изменились мы; радикально изменилось – не могло не измениться – наше искусство, наше художественное самосознание.
Мир – балаган. Человек – странный и нелепый уродец, населяющий причудливый и уродливый мир, в котором и городские улицы, и парки, и моря, и леса – только картонные раскрашенные декорации, пестрые задники к спектаклю под названием жизнь... Я устал и отдыхаю, В балаган вас приглашаю, Где куклы так похожи на людей –пела «Машина времени», кумир советской молодежи 70-х годов. Люди-монстры; люди-статуи, смутные призраки людей, скользящие среди смутных призраков домов; вырезанные из игральных карт «шестерки»; витринные манекены; наивные модные картинки из журналов позапрошлого века, жизнеподобные муляжи... Они очень похожи на людей, но только похожи. В какую-то роковую минуту представление неминуемо окончится, хозяин погасит свечи – Кукол снимут с ниток длинных И засыпав в нафталин их, В виде тряпок сложат в сундуках... Театр марионеток. Театр теней.
Но – парадоксы художественного сознания: осознанно или не осознанно роль хозяина-кукловода «семидесятники» оставляли за собой, ощущали себя теми, кому дано право вынуть тряпичных человечков из сундуков истории, нацепить на нитки своего искусства и заставить плясать по своей воле. Для них «весь мир» был не просто театром, но моим театром – самовыражением моего парадоксального, дерзкого, ассоциативно-мыслящего и бесконечно одинокого «Я.».
«Театр» 70-х и привлекал своей безусловной талантливостью, и завораживал своим безлюдием – трагический театр обманок и отражений Татьяны Назаренко, Наталии Нестеровой, Ольги Булгаковой, Гриши Брускина, Николая Попова, Виталия Пивоварова... Можно называть десятки известных имен, но среди них не прозвучит имени Зураба Церетели. Как и во всем своем творчестве, Церетели в своей театральности оставался одновременно и близким нашему «семидесятничеству», и резко от него отличным. Что же отторгало Церетели от других, казалось бы, столь родственных ему художников? Истинный сын своего времени, он как все мы с нестерпимой болью переживал самый страшный, самый бессмысленный, самый изощренно-лживый спектакль в постановке одного из самых страшных «режиссеров» ХХ века – вдруг открывшуюся правду нашей недавней истории. И как все самозабвенно вдыхал воздух свободы, открывал для себя искусство Запада ХХ века, вдруг распахнувшееся перед нашими глазами в конце 1950-х и в 60-е годы; овладевал языком постипрессионистов, молился на Матисса, Ван Гога, Модильяни, Пикассо, добавляя к ним «нашего» Тышлера и «своего» Пиросманишвили. Спешил раздвинуть, расширить рамки традиционного реализма, привнести в свои работы и напряженное «крещендо» цветовых соотношений, и гротеск ради правды, и деформацию ради формы. Учился у великих их приверженности к материалу живописи – к цвету, фактуре, плотности мазка; их смелости и остроте восприятия, остроте глаза, экспрессии чувств.
Как большинство «семидесятников» не замыкался в рамках одного вида изобразительного искусства – отдавал дань и скульптуре, и живописи, и самым разным формам прикладного искусства; стремился к монументальным пространственным решениям в масштабах целого города, целого природного массива. Был смел, парадоксален, дерзок. Молодое искусство 70-х балансировало на грани «дозволенного» и «недозволенного» не только в политическом, но и в традиционно-благопристойном смысле «хорошего вкуса», и Церетели вместе с другими «семидесятниками» эпатировал зрителя непривычностью решений, нарушением принятых норм, наглым вторжением в устоявшуюся, привычную жизненную среду. Эту «наглость» Церетели пронес через 1980-90-е годы, не утратив по сегодняшний день... Но в нем, в его натуре не было места старческому цинизму человека ХХ века, его безнадежному пессимизму и безверию. Роковой вопрос Понтия Пилата «что есть истина?» не вставал перед ним ни в какой форме. В трагической раздвоенности мировосприятия современного цивилизованного общества он принимал лишь одну его сторону – его «детскость», его неизбывную тоску по романтике, по сказочному чуду. Только чуточку прищурь глаза – На далеком флибустьерском море Бригантина подымает паруса... – и Церетели рассылал по всему свету своих фантастических «Колумбов», бороздящих море под бронзовыми парусами, прорезанными в небо латинскими крестами.... Только небо тебя поманит Синим взмахом ее крыла... тосковала о неуловимой Птице счастья «Машина времени». – и Церетели создавал обелиск «Мир детям», где устремленные вверх фигурки детей возносят руки, становящиеся крыльями, превращаются в птиц, готовых сорваться с острия обелиска и улететь в небо...
В балаганчике жизни он был не хозяином и не сторонним зрителем, а одним из актеров, участником пестрого ярмарочного карнавала, чувствовал всем своим существом: нет, не деревянные марионетки висят на гвоздях за кулисами кукольного театра, не восковые манекены стынут в витринах всемирного супермаркета. Не безликие маски, а живые люди, нередко уродливые и нелепые, но куда чаще неповторимо-интересные, достойные жалости и уважения, пусть и впрямь актеры – но неизменно живые актеры населяют Божий мир, где светит живое солнце и цветут живые цветы, где можно столько сотворить своими руками, сыграть столько увлекательных ролей, поставить столько потрясающих воображение фарсов и трагедий! Сотворить и сыграть. Эти два глагола, два действия более всего определяют и личность Зураба Церетели, и лицо его «театра».
Творчество Церетели действительно, насквозь театрально, и не только потому, что постоянные герои и живописи, и графики, и скульптурных его работ люди искусства, причем более всего артисты – цирковые клоуны, скоморохи с «вертепами», акробаты, уличные музыканты – хотя это очевидное пристрастие накладывает яркий отпечаток на весь художественный облик Церетели. Он бесконечно любит и уважает артистов, для него они «свои», люди его «цеха»; он чувствует себя с ними на равных, свободно и легко – и с нищим скрипачом с улиц старого Тбилиси, и с «жён-премьером» испанской корриды блистательным тореро, и с его «партнером», равноправным участником древнейшего из всех театральных зрелищ – грозным и прекрасным быком, и со своим кумиром и любимым героем великим Чарли Чаплином. Но «театр Церетели» много шире какой бы то ни было одной тематики. Все великое обилие его работ, живописных и графических, скульптурных и сделанных в форме монументальных мозаик, эмалей, витражей – зрелище, театр. Музей Церетели на Пречистенке, его мастерские в Тбилиси и в Москве, двор его мастерской и скульптурный портал перед входом в особняк на Грузинской – театр. Его буйный, громадный, воистину, «великий» Петр, не только подчинивший себе унылые трубы фабрики «Красный Октябрь» на стрелке Москвы-реки и Обводного канала и серую громаду «Дома на набережной», но и соперничающий с Храмом Христа Спасителя – целое театральное представление, где Церетели и режиссер-постановщик, и драматург, и сценограф, и бутафор, и художник-исполнитель.
Что бы ни оформлял Церетели как монументалист – интерьеры ресторана и автовокзала в Тбилиси, природный комплекс Пицунды или ленинский мемориал в Ульяновске, набережную в Адлере или московский Парк Победы, – он всякий раз создает не просто декоративное оформление, но сценическую площадку, особую среду, особое пространство, в котором люди подобно актерам неизбежно должны зажить, задействовать, «зачувствовать» иначе чем в обычной повседневной жизни, стать немного актерами. В древний нетронутый мир уникальных сосен Пицунды, не разрушая его «вползают» странные причудливые и таинственные существа, похожие на доисторических рыб, чьи мягко изгибающиеся тела переливаются цветной чешуей смальты, скользят по траве, таят в себе, в своем сказочном орнаменте и луну и звезды, и морских чудищ – змей, скатов, драконов. У подножия великолепной синей пицундской сосны вырастает ее «знак» – повторяющая ее цвет голубовато-серая каменная стела «Древо жизни». Сотворенное Богом чудо дополняется рукотворной сказкой. Кому-то такое вторжение в живую природу покажется кощунством, посягательством на божье творение; кому-то пробьет жесткую кожу позитивизма, снимет с глаз катаракту обыденности, вернет ощущения давно утраченного детства, когда весь мир представал чудом.
Собственно говоря, все монументальное творчество Церетели именно таково: он привносит в мир обычного, привычного, «правильного» нечто заведомо «неправильное», необычное, на чей-то взгляд несуразное, на чей-то вкус неподобающее. Но все создания Церетели – в этом ему никто не может отказать – всякий раз неожиданное и новое зрелище. А разве не такова природа театра? Разве театр по самой своей природе не ЗРЕЛИЩЕ? Разве не высвечивает он огнями своей рампы нечто такое в нашей жизни, чего бы мы сами, своим невооруженным глазом не смогли бы разглядеть? Не вовлекает зрителя в некое действо, овладевающее на какой-то миг всем вниманием человека, всем его существом? Не преображает мир, не творит его заново по своим театральным законам?
Театр Церетели более всего детский театр, МХАТовская «Синяя птица», где скучные стены обычной комнаты вдруг загораются и начинают переливаться пятнышками разноцветных огней, тесто выползает из бадьи толстым золотистым Хлебом, вода, взвившись фонтаном, оборачивается живой Душой воды... Дети замирают от восторга, взрослые снисходительно улыбаются, вспоминая как замирали сами лет тридцать-сорок тому назад. Но всему свое место – сказочные чудеса уместны на сцене. А на площади? В пространстве старого, веками сложившегося городского ансамбля? На сколько уместны и правомерны здесь фантазия и творческая прихоть художника? «Режиссерские» фантазии Церетели – ажурный обелиск «Памятник Дружбе» возле Тишинского рынка в Москве, гигантский монумент «Человек и Солнце», вознесшийся над Тбилиси раздражают, мешают многим, многими отторгаются.
Но не нам, советским людям, упрекать Церетели в том, что он вторгается в привычное обжитое пространство города и взрывает его – то «медвежьим театром» на Манеже, то клоунадой на Цветном бульваре. Вся наша «советская» жизнь была, по существу, сплошным «вторжением», «постановкой», давно всем надоевшей, но обязательной для всех театральной игрой – только не личной, не авторской, а безлико-казенной, от начала и до конца регламентированной и не подлежащей критике. Семьдесят лет мы покорно принимали эту игру. «Наверху» посчитали, что увековечивать память Ленина и его семьи в Ульяновске, оставив нетронутым старый город, старые дома, гимназию, где проходили детство и юность детей Ульяновых – неподобающе мало. Великому вождю полагался по рангу пантеон, нечто грандиозное, внушающее почтительный трепет. И над домом Ульяновых возвысился, накрыв его коробкой, холодный, похожий на крематорий бетонный футляр на тоненьких паучьих ножках-столбах – типичная советская декорация, вызывающая у всякого, кому дорога подлинная история, раздражение и обиду за так бездарно изуродованный прекрасный старый волжский город, не только Ленина, но и Гончарова...
«Наверху» решили, что перед мемориалом должен быть бассейн – а точнее, такая же прямоугольная и унылая как футляр плоскость мелкой воды с просвечивающим дном – оформить это дно мозаикой было заказано Церетели. Согласно партийной логике, темой оформления должна была стать революционная символика. Церетели последовал нормальной логике ребенка – что может быть на дне бассейна? Естественно, жители воды – рыбы, медузы, морские звезды, водоросли. Настоял на своем – и пространство перед мемориалом зацвело, заиграло, замерцало ослепительным голубым ковром, ожило и населилось сотнями морских чуд, невиданных рыб, цветов, похожих на осьминогов и осьминогов, похожих на орхидеи. Одни, как всегда, вознегодовали. Другие, а всего больше дети, обрадовались сказке, неожиданному зрелищу, оживившему замурованный в бетон мемориальный заповедник, привнесшему в казенное равнодушие хоть малую искру живого чувства.. Чего-чего, а казенной скуки и общепринятой банальности в городских «постановках» Церетели нет и в помине.
Прибрежный комплекс в Адлере – сплошная сказка. Мир курортного городка преображен, превращен в нечто совершенно необычное – уголок рукотворной «дикой природы» с плещущимися на мелководье разноцветными мозаичными морскими чудищами, с вдруг расцветившимся яркими красками, радужным мозаичным дном, с огромным «кораллом» – причудливой розовой скалой, ворвавшейся в монотонность плоского степного берега, нарушившей его пляжное однообразие.
Подобное чудесное преображение обыденного было свойственно не только Церетели, но и другим молодым монументалистам 1960-70-х годов. Создать атмосферу праздника, чуда, игры, увлекательного зрелища стремились Алексей Губарев, Григорий Дервиз и другие молодые художники, оформлявшие Дворец пионеров в Москве, одни из первых, кто посмел нарушить казненные нормативы, предписанные советскому монументальному искусству. Театральность была в высшей степени присуща монументальным работам Ирины Лавровой и Игоря Пчельникова. В своем оформлении Дворца культуры в Темиртау, санатория в Крыму, ресторана в гостинице «Москва» они вырывали зрителя из тусклой повседневности, возвращали ему все то, что так долго было у нас отнято: романтику, поэзию, свободную фантазию; вводили в иной, особый мир искусства, захватывающе-прекрасный – и театральный. Думаю, будет справедливым сказать, что именно зрелищность, театральность как форма «побега» из унылой реальности советского существования, в той или иной степени присущие всему «семидесятничеству», более всего составили его неповторимую оригинальность, его не имеющее аналогий в мировом искусстве своеобразие. Даже самые опустошенные, бездушные, сведенные до знака, до подобия человека безжалостные «обманки» Нестеровой, Назаренко, Пурыгина, Булгаковой всегда несли в себе элемент праздника – пусть трагического, пусть бесовского, но праздника, радости свободного творчества, вырвавшегося из пут, так долго связывающих многострадальное советское искусство. Бывшее формой протеста, требовавшее от художника смелости и независимости духа, наше искусство эпохи «застоя», при всей своей близости к искусству Запада тех лет и оглядке на Запад, избежало равнодушия и безликого тиражирования, столь присущих массовой культуре «свободного мира», осталось живым, личностным, талантливым – яркой страницей в художественной культуре ХХ века.
Церетели в своей театральности, подчас, не знал меры; превращал в увлекательное зрелище, если хотите в «шоу» то, что казалось бы, такому превращению не подлежит – скульптурные памятники, самою скульптуру как вид искусства. Двор его мастерской – это сценические подмостки, на которых действуют, показывают свое искусство десятки скульптурных фигур: актеры с поднятыми на руках фигурками-куклами, составляющие со своими марионетками единое целое, единый мир игры, театра, народного балагана; странные маскарадные фигурки, сидящие верхом на быках, бесчисленные народные типы – шарманщики, гончары, воины; тройка с экипажем прошлого века и седоками, скачущая прямо по траве, на фоне буйно-цветущих кустов и панорамы Тбилиси. Акробатическая пирамида, где на причудливом дереве величественно воздвигся осел; на спине его балансирует юноша, вздымающий на руках короб со стоящими на нем маленькими куклами и из огромного кувшина, подвешенного к боку осла выглядывает «дух вина», поднимает рог во славу винограду, вину, изобилию цветущей и плодоносящей грузинской земли. «Скульптурный театр» – народный праздник, народное действо, мистерия...
Монументальный комплекс «Счастье народов» на горе Диогми. Круглые головы-шары, растопыренные лучи-«руки» монументов напоминают надетую на палец Сергея Образцова кукольную головку с пятерней, изображающей руки и тело куклы. Такое откровенное и прямое уподобление скульптур кукольному театру, казалось бы, вводит творчество Церетели в круг художественных настроений его коллег-«семидесятников», приобщает к их театру марионеток – и все-таки резко отличается от него. Куклы Церетели – никак не трагические символы, им просто не по плечу такая роль, как не по плечу Церетели роль демиурга, одиноко властвующего в мире фантомов, порожденных его фантазией. Он слишком ребенок для этого, он играет в куклы весело и увлеченно, лепит их, как лепит мальчишка, по уши перемазавшийся пластилином и залепивший им, к ужасу взрослых, всю их респектабельную квартиру. Его фигурки забавны и простодушны, как и подобает куклам и непокорны как куклы. Их не уложишь ни в какие «сундуки», они нагло выскакивают оттуда. Но бывают минуты, когда игра обрывается пронзительным стоном, и мальчишка в одночасье становится взрослым, и на подмостках театра жизни разыгрывается уже не сказка, а высокая Трагедия, в античном, шекспировском понимании этого слова,
Врывающийся в творчество Церетели трагизм – не мироощущение художника, но жестокое нарушение его по-детски радостного восприятия мира, аномалия, катастрофа. Такой аномалией, всемирным катаклизмом предстают для него чудовищные преступления фашизма во всех его проявлениях. Одно из самых сильных его созданий «Трагедия народов» на Поклонной горе в Москве. Длинная вереница обнаженных фигур, «очередь за смертью», замыкающаяся – или возглавляющаяся – группой из трех скульптур: отца, матери и сына перед расстрелом. Отец прикрывает ладонью грудь мальчика, мать застилает ребенку глаза. Навеянная страшными воспоминаниями эпохи Великой отечественной войны с Освенцимом и Бабьим Яром, «Трагедия народов» воплотила в себе и другие воспоминания о других концлагерях и казнях, предстала памятником всем жертвам беспощадного ХХ века... Это не только суд над немецким нацизмом, это суд и над нашей историей, попытка осмыслить в искусстве ужас сталинских репрессий, прокатившихся катком по жизням миллионов, в том числе и по его семье – дед Зураба был расстрелян, как были расстреляны, загублены, объявлены «врагами народа» деды и отцы чуть ли не половины «семидесятников». Пятьдесят с лишним лет спустя, в эпоху Гамсахурдии, мать Зураба Церетели скончалась, прочтя в газете, что ее сын – «враг народа». Рикошетом пронзила старое сердце женщины пуля, убившая в 1937-м году ее отца...
«Трагедия народов» Церетели – трагическое действо, развивающееся во времени. Мы, зрители видим воочию, как поднимаются из земли надгробные стелы, как превращаются они в людей – призрачных, тонких, уподобленных церковным свечам, что ставятся перед Распятием за упокой душ умерших; как все более и более материализуются, «вочеловечиваются» эти призраки, достигая наибольшей реальности в трех первых фигурах. Мы просто физически ощущаем – еще мгновение и раздастся неумолимая очередь автомата... И так же подсознательно чувствуем – смерть бессильна, она уже не властна над этими воскресающими, воскресшими душами, воплотившимися в Памятник и обретшими бессмертие. Статика и движение, неподвижность скульптуры и развивающееся действие – в этом одно из главных свойств скульптур Церетели: они преодолевают присущую изваяниям статичность, живут не только в пространстве, но и во времени. Пространственное искусство скульптуры смыкается с временным искусством театра.
В движении Петр, ворвавшийся на своем фантастическом корабле из необъятных морских просторов в тесноту Москвы-реки и ликующе на ней утвердившийся, вызвав такие негодование и активный протест, такое желание «прогнать» непрошеного пришельца, какие способен вызвать живой гость, что «хуже татарина», но не памятник, хотя бы на чей-то взгляд и неудачный. В движении декоративные композиции в Хоби: всадники, стремительно несущиеся куда-то под яростные звуки зурны и дутара, на которых самозабвенно играют музыканты; «Древо жизни» – целый мир, населенный птицами, готовыми взлететь и взлетающими с ветвей, копошащийся всевозможными живыми существами, вплоть до паука, плетущего паутину между могучих древесных корней... В движении клоуны на Цветном бульваре, балансирующие на колесе, играющие в чехарду... Уход скульптуры от статичности, ее жизнь во времени – обретения не только Церетели. Эти качества были присущи работам многих талантливых скульпторов 1960 –70-х годов – Аллы Пологовой, Даниила Митлянского, Леонида Берлина, Лазаря Гадаева, Леонида Баранова.. Леонид Берлин шел здесь дальше всех, уже в прямую вводя в свои скульптурные композиции звуки, вспышки света, игру со скульптурой зрителя, которому предлагалось привести фигуру в движение.

Смещались преставления о чистоте видов искусства: живопись обретала скульптурность, скульптура – живописность, графичность. Но все-таки более всего изобразительное искусство 70-х и позднейших годов, вплоть до наших дней тяготело и тяготеет к театру, к театральной зрелищности, к театральной «акции»...
Скульптуру и графику Церетели связывает опять таки театр. Рисунки Церетели могут быть восприняты как коллекция «костюмов» – персонажей какого-то то ли народного площадного действа, то ли насквозь «грузинского» кинофильма Абашидзе или Данелия. Люди Грузии, встреченные на горных тропах во время этнографических экспедиций, которыми так увлекался Церетели в молодые годы, увиденные на базарах и улочках старого Тбилиси – горшечники, торговцы, дворники, уличные музыканты – характерные грубоватые корявые фигуры, явно утрированные, но всегда на редкость живые, с тяжелыми кистями натруженных рук, предстают в рисунках индивидуально, укрупненно, занимая собой все пространство белого листа бумаги. Церетели извлекает их из небытия, из глубин своей зрительной памяти, выводит на первый план, представляет во всей их монументальной значительности. На какой то миг они занимают все внимание художника, а вместе с ним и зрителя, оказываются в «центре мироздания», выходят «к рампе» – и отходят, уступают место другим, все новым и новым людям, сливаются с ними в пеструю многоликую толпу, «массовку» грандиозного спектакля жизни и остаются – каждый самый скромный статист – отдельной самостоятельной фигурой, необходимой в общем ансамбле. Художник по костюму для каждого эпизодического персонажа обязан создать отдельный эскиз-образ...
Графика Церетели близко смыкается с его масляной живописью – те же персонажи, те же типы, такие же укрупненные, выведенные на первый план фигуры. И здесь нельзя не сказать об одном свойстве Церетели, казалось бы не имеющем прямого отношения к процессу творчества. Очень редко можно увидеть его живописные работы в «индивидуальном», так сказать, порядке, одну-две – на общих выставках, в экспозиции Третьяковской галереи. В особняке на Грузинской, в мастерской художника, в его музее на Пречистенке они предстают в неслыханном изобилии: десятки, сотни портретов в окружении бесчисленных букетов цветов покрывают стены сплошными шпалерами. Экспозиционное пространство начинает ощущаться не музеем, не выставкой, а сценой народного гуляния, где среди пестрого моря цветов шумит, движется толпа народа, окружает зрителя, затягивает его в свое праздничное многолюдье. Портреты Церетели именно так и воспринимаются – в своей массе, единстве друг с другом, как множество гостей, явившихся на какой-то грандиозный праздник, на щедрый грузинский пир; знакомых хозяина, его друзей, которых он представляет зрителю, мне, как одному из приглашенных. Снова «шоу», зрелище, театр, на сцене которого люди не теряются в толпе, но выступают на первый план, преображаются, их черты укрупняются, обостряются, фигуры обретают пластику и монументальность. Не безымянные «модели», не «натурщики», но именно более всего – «гости» Церетели», его «герои» в театральном смысле этого слова, самые разные и по обыденным меркам часто незначительные «маленькие» люди становятся при свете рампы искусства и значительными, и интересными.
Радушный хозяин знакомит, называет по имени: «Вика», повернутый в профиль юноша с характерными острыми чертами, странный, настороженно вобравший голову в плечи. Неожиданная для Церетели почти монохромная живопись, сделанная градациями черно-зеленого, черно-бурого цвета с одной яркой белой вспышкой лица. «Харитон». Седые пряди волос, круглая лысина как «поляна» в зарослях... Остро-безумный, пронзительный взгляд прекрасных черных глаз. «Дориан Русишвили». Изысканно-строгая гамма охристых тонов, графичность в передаче лица – тонкого, интеллигентного. Истребленная Сталиным, подрубленная под корень грузинская интеллигенция. А рядом – «Рыбный торговец», увлеченно рекламирующий нам, потенциальным покупателям свой переливающийся всеми цветами радуги рыбный товар; «Дворник в клетчатой рубахе», коренастый, неуклюжий, с характерным лицом и огромными кистями грубых рабочих рук, сжимающих метлу; «Мотя» в национальной войлочной шапочке, заросший как мхом черными с проседью бородой, усами, бровями, с перебитым носом и блестящими смородинами отчаянных разбойничьих глаз. Абсолютно узнаваемые в своей национальной характерности люди Грузии, женщины и мужчины, юноши и старики, обобщенные, обостренные, иногда гиперболизированные, но всегда характерно-правдивые, живые, индивидуальные и очень дорогие художнику – собирательный портрет его народа, его родины, пристанища его души, единственного на Земле, где бы он ни жил. И тут же, Бог весть как затесавшиеся в грузинскую толпу «Два еврея» – два маленьких хасида в черных лапсердаках и старомодных шляпах, трогательные и беспомощные. Одна из лучших работ Зураба Церетели. Если даже не все герои его портретов грузины по национальности – все равно: в их образах видится то отношение к людям, которое так свойственно Грузии, где каждый гость – свой человек, желанный друг. В грузинском доме, за грузинским столом – всякий на час да становится грузином,
Грузинская природа Зураба Церетели – грузинская предприимчивость, грузинский темперамент, грузинское гостеприимство, грузинская неуемная щедрость накладывают свой отпечаток и на его творчество, и на его личность. В этом, пожалуй, наибольшее отличие Церетели от наших русских «семидесятников», его театра от их театра. Они – только режиссеры; он – еще и тамада. Не всем и не всегда по вкусу и по здоровью пряные, острые, изобильные грузинские блюда, но есть в грузинском застолье то, чего нет в горестной русской пьянке. Наступает момент – и отнюдь не певцы, не барды, а просто собравшиеся вместе за столом грузины, кем бы они ни были, сразу же, без всяких спевок заводят на три, четыре, шесть голосов свое распевное многоголосие, напоминающее церковное пение – мелодичное, берущее за душу сладкой печалью, вековой древностью. Красивые и мудрые как Боги И грешные, как жители Земли... Грузин Булат Окуджава догадался так сказать о нас, людях...
М.А.Чегодаева. Сокращенный вариант опубликован в журнале «ДИ» №2 , 2004






версия для печати