Российская академия художеств

Михаил Михайлович Верхоланцев известен в художественном мире как один из лучших граверов-ксилографов нашего времени. Быть блестящим гравером означает быть и блестящим рисовальщиком. Верхоланцев такой и есть, и очевидно, что репутация обусловила заказ на иллюстрирование одной из книг Священного Писания – Книги Левит. Меньше чем за год художник создал 38 цветных рисунков к третьей книге Пятикнижия Моисея Ветхого Завета и всей Библии.
Напомним, что левитами называли еврейское сословие священнослужителей из колена Левия. Книга Левит посвящена обязанностям священного Левина колена отправления ветхозаветного культа: жертвоприношениям, обрядовым очищениям, религиозным праздникам и т.п. Книга имеет почти исключительно законодательное содержание и практически лишена повествовательного контекста: в ней сообщаются всего лишь два факта – смерть Надава и Авиуда после посвящения первосвященника и священников и казнь богохульника. Все остальное содержание Книги Левит посвящено подробному разбору статей и постановлений закона, обозначенного во второй части Книги Исход [1]. Поэтому для любого художника Книга Левит – априори сложна для иллюстрирования. С учетом крайне малого числа событийных сюжетов, только энциклопедическая образованность, широкая эрудиция и потрясающая память Верхоланцева помогли решить поставленную задачу – изобразить то, что большей частью неизобразимо.
Библейская тема в творчестве Михаила Верхоланцева присутствует давно и не случайно. Эстетическое тяготение к иконописи, вызванное страстной любовью к античности, постепенно сменилось глубоким проникновением в христианскую религию. Эстет по натуре, философ по сути, мастер, виртуозно владеющий линией и понимающий ее ценность, не мог не увлечься античностью. Осознание того, что именно византийское искусство лежит в основе иконописи, привело его к обращению к Библии в своем творчестве. В 1972 году им была создана гравюра на ветхозаветный сюжет «Видения Иакова», впоследствии разработанная в акварели и живописи, которая и может служить своеобразной точкой отсчета. В начале 1990-х годов многое изменилось, когда художник стал петь на клиросе московского храма святителя Мартина Исповедника и принял крещение. С тех пор интерес к религиозному сюжету в творчестве соединился с глубоким духовным содержанием, о чем свидетельствуют ксилографии «Иоанн Предтеча – ангел пустыни» (1992), «Иоанн Богослов на острове Патмос» (1998), «Давид-псалмопевец» (1998), «Сретение Господне» (2000) и множество других произведений на библейские сюжеты, создаваемые до сего дня.
Кстати, о роли музыки в жизни и творчестве Верхоланцева стоит сказать особо. Поет он с самого раннего детства, играет на многих музыкальных инструментах (мандолина, мандола, люта, лютня). Его музыкальная страсть распространяется, прежде всего, на музыку позднего Возрождения и эпохи барокко, подтверждением чему служат автопортреты мастера: «Автопортрет с арфой» (1975),«Я и Габриэли» (1991) (Андреа Габриэли – композитор и органист собора святого Марка в Венеции в 1585–1612). Полагаю, не ошибемся, если скажем, что музыка, конечно, помимо характера и эстетических пристрастий мастера, во многом определила художественный язык Верхоланцева. Еще в студенческие годы проявилось тяготение и интерес к искусству позднего Ренессанса – гравюра Антонио Поллайоло «Битва десяти обнаженных» была выбрана студентом в качестве раннего образца для копирования, и работа ему удалась. А к началу 1970-х художник твердо встал на изобразительные принципы маньеризма – направления в искусстве, лежащего между двумя эпохами – Возрождением и барокко. Именно этот художественный стиль объединил в себе все то, что Михаил Михайлович так ценит: интерес к античности, который возродило искусство Ренессанса, и возбуждающая экспрессия барокко. С тех пор стиль Верхоланцева в рисунке и гравюре, акварели и живописи стал отличаться особым духом утонченности и изящества, которые по мановению карандаша, резца или кисти мастера всегда превращаются в подобие грациозного танца, ирреального и сверх эмоционального, порой на грани гротеска в случае, когда слишком усложненный язык начинает превалировать над содержанием.
При сохранении свойственной художнику стилистической манеры иллюстрации к Книге Левит все же более сдержанные. Быть может, это стало результатом восприятия книги после погружения в ее текст. «Я читал Книгу Левит с большим страхом», – говорит Михаил Верхоланцев. При этом сохраняется сложная фактура рисунка, тяготение к удлинению фигур, свобода и декоративность. Тридцать восемь иллюстраций выполнены мастером в смешанной технике, а именно карандашом и подкрашены акрилом и тушью. Звучит буднично, но для техники иллюстраций Верхоланцева к Книге Левит пока просто не придумали названия. По технике исполнения они резко выделяются из привычной категории. Попробуем рассказать об этом процессе.
Если говорить коротко, работа над каждой из 38 иллюстраций включает следующие этапы: создание фактуры рисунка, определение композиции в карандаше, размещение композиции на фактуре, подкраска изображения. Вроде бы ничего особенного, но что скрывается за столь привычными действиями!
Начнем с фактуры рисунков. Каждая из них создана как отлип типографской краски на плотной бумаге, предназначенной для печати гравюр. С одной стороны, по саркастическому замечанию художника, этот прием даёт существенную экономию материалов для печати. С другой, позволяет создавать выразительный и экспрессивный фон для композиции. По своей сути, отлип означает оттиск красочного слоя, который предварительно высушивается до момента, когда красочный слой теряет подвижность, то есть палец не оставляет отпечатка, и переходит в стеклообразное состояние. Нужный для рисунка фон создать совсем не просто. Михаил Михайлович рукой водит краску по листу, стремясь передать свое ощущение, настроение, достичь соответствия духу задуманной композиции. За этим следует отбор фактуры для конкретного произведения. Порой приходится перебирать до 30 листов! Получается, что фактуру не только создать, но и выбрать не просто. Однако труды стоят того – пространство, которое создается такой фактурой, впечатляет своей эмоциональностью и многогранностью.
На иллюстрациях к Книге Левит фон часто выступает как самостоятельное действующее лицо. Здесь фон создает не только атмосферу рисунка, но превращается то в небесный или горный ландшафт, то в воздушную или водную среду, то придает сюжету вневременной характер, обозначая происходящее в каких-то неведомых галактиках... Порой даже создается впечатление, что композиция на листе оказывается дополнением к фону, и сюжет полностью подчинен его стихии. Фон всегда невероятно пластичен и потому экспрессивен, он часто диктует движения и повороты рисунку. Отметим, что используемый Верхоланцевым прием по созданию фактуры – его ноу-хау – применяется им давно. Символично, что художник изобрел его во время работы над своей последней книгой социалистического периода под названием «Дерзновение» (1989), посвященной революционерам. Все иллюстрации к ней были сделаны именно на такой фактуре.
Следующий этап работы – создание композиции. Рисунок делается на кальке, почему на кальке – узнаем чуть позже. Создать пластический эквивалент тексту, как отмечалось, помогла исключительная образованность Михаила Верхоланцева: как говорит мастер, «искусство, в широком его понятии, есть целая система символов и шифров, часто сакральных и религиозных, символов-заклинаний, мировоззренческих, которыми художник пользуется для диалога с миром и самим собой». Для каждого рисунка мастер делает несколько набросков, число которых порой доходит до 5–6 вариантов.
После того как художник определил композицию и хорошо ее отрисовал, он приступает к поиску места для ее расположения на листе. Вот для этого и понадобилась калька, на которой сделан рисунок. Благодаря ей можно перепробовать все возможные варианты размещения композиции и понять, к примеру, где лучше небеса проглянут в окончательном варианте. Здесь особенно ощутим метод работы опытного ксилографа, который переводит рисунок на доску. По сути, рисунки на кальке – это классические прориси. Тем не менее, во время работы над иллюстрациями к Книге Левит случалось, что разработанная композиция не укладывалась на подготовленной фактуре, и художнику приходилось прибегать к накладыванию кальки зеркально, чтобы действие композиционно развивалось от корешка книги к краю обреза, как это произошло в иллюстрации «Вспашка заклятого поля». Иногда приходилось менять масштаб композиции, и тогда верная жена и подруга Ольга уменьшала или увеличивала рисунок на компьютере. Художник убежден, что именно масштаб определяет организацию плоскости листа, цвет, уверенный рисунок и в итоге общую выразительность. В каком-то смысле поиск месторасположения рисунка на листе сродни тому, что делал Матисс с фигурами, вырезанными ножницами из бумаги, покрашенной гуашью, – он перемещал их на листе множество раз до тех пор, пока не удовлетворялся найденным для композиции местом.
Итак, найдя масштаб и место, Верхоланцев переводит рисунок на лист и отрисовывает его уже на фактуре. После этого рисунок подкрашивается акрилом и тушью, соответственно по акрилу, которым сделан фон. В результате получается трехцветная фактура рисунка, и далеко не все сразу понимают, как работа сделана.
Каждый художник, иллюстрирующий Священное Писание, предлагает свое прочтение Священного текста. Книга Левит занимает важное место в Библии, помогая лучше уловить суть Нового Завета. Именно такое толкование книги во многом помогло художнику при работе над иллюстрациями – в некоторых из них Михаил Михайлович создал пластические образы, связывающие Ветхий Завет и Новый Завет.
Здесь важную роль сыграло знание художником церковных служб, участником которых он постоянно был в 1990-е, когда волею судьбы пел в церковном хоре. В те годы Верхоланцев открыл для себя, что православная служба наполнена Псалмами царя Давида и других библейских авторов. Оказалось, что песнопения во славу Богородицы прямо сравнивают события Библии и Евангелия, как, например, в догматике Второго гласа: «Прейде сень законная, благодати пришедши: якоже бо купина не сгораши опаляема, тако Дева родила еси, и Дева пребыла еси. Вместо столпа огненного праведное воссия Солнце, вместо Моисея – Христос, спасение душ наших». Или в догматике Пятого гласа: «В чермнем мори неискусобрачныя невесты образ написася иногда. Тамо Моисей – разделитель воды, здесь же Гавриил – служитель чудесе. Тогда глубину шествова немокренно Израиль, ныне же Христа роди бессеменно Дева. Море по прошествии Израилеве пребысть непроходно. Непорочная по рождестве Эмануиливе пребысть нетленна…».
Поэтому в цикле рисунков к Книге Левит присутствует царь Давид (илл. «Не убий»), а обнаруженные пророчества будущих евангельских событий художник превращает в сюжет для своих иллюстраций.
Так, в Книге Левит подробно изложена обрядность жертвоприношений. Во многих религиях жертвоприношения суть признание первородной греховности человека и изъявление благодарности Высшим силам за важные свершения. Моисей наставляет своего старшего брата Аарона, чтобы тот, в свою очередь, наставлял народ Израиля, как правильно отправлять обряды жертвоприношений, как соблюдать чистоту и святость, как следовать заветам, начертанным на Скрижалях. И вот первый завет, начертанный на Моисеевых скрижалях: «Я твой Бог», что перекликается с главной идеей Библии – «Господь Бог наш есть Господь единый» (илл. «Первый завет: Я твой Бог»).
Тема жертвоприношения в Книге Левит напрямую связана с Христом, принесшего Самого Себя в жертву за грехи людей. На рисунке «Всесожжение» показано приношение в жертву тельца «без порока», то есть лучшее достояние жертвующего. Перед закланием тельца на его темя следовало возложить руки, жертва приносилась на территории скинии. На иллюстрации «Жертва повинности» во искупление грехов приносят в жертву агнца, его кровью окропляют жертвенник. В Книге Левит считается, что в крови живет душа. Этот обряд символизирует единение человека с Богом через кровь – как олицетворение жизни. На рисунке же «Жертвенная кровь и кровь Христа» окропление рогов жертвенника символизирует единение с Богом через кровь – как символ Жизни. Здесь художник сравнивает Христа с агнцем, принесённым в жертву во искупление грехов человечества. На рисунке «Жертва очищения» изображена бедная израильтянка, которая могла принести в жертву всего лишь двух горлиц (или двух молодых голубей). Это женщина, прошедшая обряд очищения после родов. Эпизод отсылает к празднику Сретения, когда Богородица приносит младенца Эммануила богоприимцу Симеону, а Иосиф приносит в жертву двух горлиц. Наиболее наглядный пример непосредственной связи темы жертвенности как с Ветхим, так и с Новым Заветом Верхоланцев приводит в иллюстрации «Жертвенный хлеб», изобразив обычай разламывать хлеб во время священной трапезы. В Евангелии этой сюжет преломляется в эпизод, когда спутники на пути в Эммаус узнают Христа по его манере делиться хлебом, и, конечно, он становится прообразом Тайной Вечери и евхаристии. Это несколько примеров иллюстраций, в которых художник проводит параллели и связи между эпизодами Ветхого Завета и евангельскими событиями.
Нельзя не обратить внимания на изображение Моисея на рисунках Верхоланцева – на голове у Моисея высятся существенного размера рога, которые бросаются в глаза. Действительно, общепринятое изображение Моисея на протяжении столетий – с рогами, которые на самом деле обозначают свечение и изображаются как два луча, которые уходят в небо, редко, когда Моисей изображается с буквально расходящимися от его головы языками пламени (как, например, на изображении работы Рудольфа Эмсского, 1402 [2]). Если мы обратимся к столь популярным рисункам к Библии Густава Доре, то увидим то же самое свечение. Микеланджело, создавая образ Моисея в мраморе, не решился сделать эти рога выше наростов на голове. Истоки подобной иконографии, по мнению исследователя средневековой культуры Михаила Майзульса, лежат во многих ближневосточных культурах, чье влияние хорошо чувствуется в Новом Завете: у них рога олицетворяли величие, мощь, силу. «То, что Моисей спустился с Синая“ рогатым”, значило, что он был исполнен небесной славы» [3]. Порой эти рога не очень явные, но иногда их делают очень чувствительными, как это и сделал Михаил Верхоланцев.
Как мы видим, создавая рисунки к Книге Левит, художник далеко не всегда идет по пути прямого иллюстрирования. Сила воображения и глубина познания искусства позволяют ему изображать неизобразимое. К нему с полным правом можно отнести слова Эразма Роттердамского, сказанные о Дюрере: «Чего только ни изображает он, даже то, что невозможно изобразить – огонь, лучи, гром, зарницы, молнии, пелену тумана, все ощущения, чувства, наконец, всю душу человека, проявляющуюся в телодвижениях, едва ли не самый голос» [4]. И хотя прославленный философ говорил о Дюрере-гравёре, его слова полностью относятся к творчеству М.М. Верхоланцева – ксилографа, графика, живописца.
Михаил Михайлович Верхоланцев, родился в 1937 году, – выпускник Московского художественно-промышленного училища (бывшего Строгановского), в которое поступил в 1955 году и окончил в 1961. Гравюре учился у Федора Федоровича Волошко, ученика А.А. Дейнеки. Выучившись, вчерашний студент ощутил себя «самоуверенным рисовальщиком», который «затачивает карандаш на наждачной бумаге». Глубинная любовь к рисунку и гравюре Михаилу Михайловичу передалась по наследству. Прежде всего, от предков по линии мамы – прапрадеда Василия Николаевича и прадеда Николая Васильевича Басниных – крупнейших коллекционеров и ценителей гравюры XIX – начала XX веков, чье собрание ныне бережно хранится в ГМИИ имени А.С. Пушкина. А также от бабушки Анны Николаевны Басниной-Верхоланцевой – ученицы М.А. Врубеля, Ф.О. Шехтеля, С.В. Ноаковского в Строгановском училище, – которая работала как график, живописец и художник декоративно-прикладного искусства, и от мамы Нины Васильевны Верхоланцевой – выпускницы Ленинградской Академии художеств, ученицы И.И. Машкова, продолжившей художественную династию. Так что «Строгановка» – это тоже наследственность.
Работе с печатными изданиями Верхоланцев посвятил значительную часть своей творческой жизни. Первая книга, проиллюстрированная ксилографиями молодого гравера, в том числе и по его рисункам, – «Трактат о вдохновенье, рождающем великие изобретения» В. Орлова – вышла в свет в 1964 году. Два года спустя Михаил Верхоланцев окончательно встает на путь художника-графика и работает сначала в качестве художника журнала «Радио и телевидение», а вскоре начинается его многолетнее сотрудничество с издательствами. При этом на протяжении 1960-х – 1980-х годов занимается макетированием, обращается к приемам авангарда, увлекается западными дизайнерам и делает в их стилистике коллажи для оформления журналов, книг и даже газет. «Полжизни на этом зарабатывал», – свидетельствует художник. О том, сколько в общей сложности мастер оформил и проиллюстрировал печатных изданий, сегодня не знает никто.
Параллельно Михаил Михайлович работает как живописец, сохраняя и в живописи доминирование острого и энергичного рисунка. Предварительно увеличив, он использует созданные в разное время композиции. На зрителя обрушивается череда нескончаемых образов, символов, аллегорий… Зато большой формат дает возможность в полной мере насладиться и внимательно рассмотреть рисунки, изначально предназначенные для малоформатных гравюр. В таком подходе явлена одна из отличительных особенностей творчества Верхоланцева – любая из созданных им композиций может быть масштабирована до очень большого размера.
Сам же мастер считает себя формшнайдером – резчиком деревянных форм. Его особое пристрастие – это торцовая и продольная гравюра на дереве, и в этой технике сегодня у Михаила Верхоланцева соперников нет. Но если формшнайдеры прошлых эпох чаще всего были безымянными, до нас дошли лишь имена гравёров, работавших для великих – Тициана, Рубенса, и среди них мы знаем Никколо Больдрини, Доменико делле Греке, Кристофа Йегера. То в лице Верхоланцева его современники счастливо заполучили безупречного формшнайдера, который гравирует по своим же неподражаемым, смелым рисункам. Мастера прошлого для Михаила Михайловича – образец для подражания не только с точки зрения освоения технических приёмов, но, прежде всего, как пример бескорыстного труда во имя Искусства.
Освоив все технические приёмы ксилографов-репродукционеров прошлых эпох, художник соединил их с экспрессивным и искусным рисунком, создав свой неповторимый изобразительный язык. Противник «всякой самонадеянной, нескромной виртуозности», он удачно миновал в своем развитии соцреализм, «суровый стиль», а затем и все разновидности искусства XX века. Будто бы держась от современности в стороне, Верхоланцев остается невероятно современным художником, востребованным коллекционерами, издателями, зрителями.
Михаил Михайлович проиллюстрировал почти всю отечественную классику – Н. Гоголя, Л. Толстого, И. Гончарова, А. Чехова, А. Пушкина, М. Горького, И. Бунина, И. Тургенева, А. Куприна, А. Платонова и произведения многих других писателей. Из наиболее интересных, по мнению самого мастера, издательских проектов, которые и проиллюстрированы, и оформлены им самим,– книги «Уильям Шекспир. Гамлет. Избранные переводы» (1985), издание «Он и Она» к 100-летию смерти Л.Н. Толстого (2010; оформление – А. Коноплёв), книгу художника «Добродетели и пороки» (2011), цикл ксилографий «Танец дикарей. К клавиру оперы-балета Ж.Ф. Рамо “Галантные Индии”» (2017), «Платея. К 3 акту оперы-буфф с балетными сценами Ж.Ф. Рамо “Платея, или ревнивая Юнона”» (2014)… Для Верхоланцева книга – объект целостного дизайна, в котором важно все – от шрифта и заставки до шмуцтитула и иллюстрации. В его исполнении часто буквица в книге превращается в развернутую сюжетную сцену, становясь предметом любования знатоков. Обширные знания, талант эмоционального изложения мысли и большой труд обеспечивают мастеру общепризнанный успех на этом поприще.
Изучая творчество Михаила Верхоланцева, нельзя избежать темы «художник и исполнитель», которая в наши дни стоит весьма остро. Во многом случай Верхоланцева – художника и гравера уникален. В истории искусства не так много имен, снискавших заслуженную славу в этих ипостасях одновременно. Недаром Верхоланцев называет своими учителями Томаса Бьюика (1753–1828), Чарльза Томсона (1791–1843) и Василия Масютина (1884–1955) – выдающихся мастеров рисунка и гравюры. Но секрет, как часто бывает, лежит на поверхности: все эти мастера обязаны своим успехом не только таланту, но и бесконечному трудолюбию. Верхоланцев даже вывел собственную формулу этого явления в искусстве: «Художник прогрессирует до глубокой старости только в том случае, когда не боится быть ремесленником».
И вот, создав серию рисунков для Книги Левит, вложив в них не только талант Художника, но и свои многолетние знания, жизненный опыт, философские раздумья, Михаил Верхоланцев продолжил иллюстрировать Книгу Левит теперь уже в своей неподражаемой и неповторимой гравюре.
_____________________________________________
[1] Подробнее см.: Лопухин А.П. Толкование на Книгу Левит //URL: https://azbyka.ru/otechnik/Lopuhin/tolkovaja_biblija_03/(дата обращения: 28.01.2024)
[2] См.: Зотов С., Майзульс М., Харман Д. Страдающее Средневековье. Парадоксы христианской иконографии. Москва: Издательство АСТ, 2018. С. 135.
[3] Майзульс М. Моисей: рога-лучи и рога-волосы // URL: https://gorky.media/fragments/zachem-moiseyu-roga(дата обращения: 31.01.2024)
[4] Близнюков А. Альбрехт Дюрер и его гравюра // Альбрехт Дюрер. Шедевры гравюры из собрания Пинакотеки ТозиоМартиненго. Брешиа, Италия. Выставка в ГИМ. М., 2021. С. 20.

Е.О. Романова, советник Отделения искусствознания и художественной критики Российской академии художеств, академик РАХ