О книге В.А.Леняшина «Единица хранения. Русская живопись – опыт музейного истолкования»

 


Высокую оценку профессионалов получила  новая книга доктора искусствоведения, вице-президента Российской академии художеств В.А.Леняшина «Единица хранения. Русская живопись – опыт музейного истолкования». (СПб: 000 «Арт-салон «Золотой век», 2014. – 440 с.: цв.ил.ISBN  978-5-908915-29-1)

В исследовании известного историка и теоретика искусства предлагается новый взгляд на историю русской живописи от середины ХIХ века до сегодняшнего дня  через призму музейной практики, объединяющей теоретическое искусствознание с хранительской и экспозиционной деятельностью. Оригинальность концепции, аналитическая строгость в сочетании со свободной манерой изложения делают книгу одинаково, но по-разному, интересной как для профессионалов, так и для всех любителей изобразительного искусства.

«Фрагментарная «эссеистская» композиция книги, обращенной к истории отечественной живописи от Перова до сегодняшнего дня, обусловлена персоналистской диалогичностью исследовательского метода – автор участвовал в том, о чем он пишет. Много ли стоит знание, оторванное от того, кто его извлекает, приоткрывает, создает? Если в тебе нет того, что ты исследуешь, то скорее всего, ты исследуешь не то, что тебе кажется. Не воплощаясь полностью ни в одном из произведений, бродят одинокими кругами по расходящимся тропинкам бытия живописцы и их интеллектуальные сподвижники; те, кто уверен, что увиденное, запечатленное, истолкованное спасает и одухотворяет частицу мира, уменьшает его энтропию. Творчество выше искусства, выше антропоцентричной культуры, ориентированной на временны́е ценности, и творец обречен просто существовать, являясь и являя, обречен «быть живым и только» даже в самом неблагополучном жестоком мире, оставаясь его свободной частью, живущей по законам целостного существования. Искусство принадлежит музею».

Управление информации Российской академии художеств





«Я брал только то, что чувствовал выше себя, и в то же время – созвучное»

Этой цитатой русского поэта  Иннокентия Анненского хочется начать рассказ о выдающейся, редкой для сегодняшней науки об искусстве книге Владимира Алексеевича Леняшина «Единица хранения. Русская живопись – опыт музейного истолкования». Книга издана в Петербурге в 2014 году издательством «Золотой век».  Мы, коллеги-искусствоведы знаем Владимира Алексеевича как большого труженика, дотошного исследователя, благоговейно относящегося к Искусству. Особенность и уникальность  опубликованной книги состоит в том, что автор посягнул, как кажется, на невозможное: сделал попытку стереть привычные схемы и рассказать о произведениях русской живописи необыкновенным языком, который я назвал бы глубокой и выразительной искусствоведческо-философской прозой.

Такое под силу далеко не каждому, даже опытному ученому. Надо обладать особой тонкостью душевной организации, надо беззаветно любить пластические искусства, надо иметь дар видеть, погружаться во внутренний мир картины,   уметь подолгу собеседовать с холстом, с его образным строем.  Владимиру Алексеевичу все это дано. К тому же ему повезло: жизнь на многие десятилетия связала его с Государственным Русским музеем в Петербурге.  Каждый искусствовед хорошо знает: одно дело, думая о  живописцах и их творениях листать альбомы, открывать файлы с репродукциями, читать свои конспекты музейных впечатлений.  И совсем другое – ежедневно проводить по несколько часов наедине с подлинниками. Именно такого отношения – не суетного, деликатного, благодарного требует живопись.

Книга читается с неослабевающим интересом. Текст В.А.Леняшина выдерживает медленное чтение – этот труд хочется  постигать небольшими порциями, получая огромное удовольствие от каждого фрагмента.  Видно, что это повествование, все авторские сопоставления, оценки и акценты потребовали тщательной подготовительной работы. Можно даже сказать, что данная книга воспринимается как итоговая: обобщающая многие годы собеседования  автора с картинами П.Федотова, В. Перова, И.Репина, В.Сурикова, М.Врубеля, В.Серова и  другими. Самое трудное, что удалось в полной мере автору – это способность говорить об отечественной классике и современности вне любых схем и клише.  Что греха таить – по мере роста искусствоведческой науки набирал силу и ее словесный аппарат, возникали понятийные формулы, логические линии-связки, которые с годами затвердевали, превращаясь в профессиональный слог, выстраивающий собственный мир,  свою Вселенную, увы, все более и более параллельную искусству живописи.

В.А.Леняшин не доверяет ничьим авторитетам, делится собственными наблюдениями и обобщениями, и читателя это необычайно привлекает. Течение мысли регулирует не традиция, не «общепринятые» установки, а авторский глаз – единственный и полноценный камертон данного труда.  Многолетняя деятельность Владимира Алексеевича в качестве хранителя и куратора выставок позволяет ему увидеть то, что открывается не всякому «умозрительному» историку искусства.

А уж какими тонкими сопоставлениями/перекличками живописи и литературы, живописи и поэзии, живописи и философии искусства изобилует данная книга  – редкий искусствовед сегодня может этим похвалиться.  Бережно и убедительно автор вводит каждое живописное произведение в контекст большой Культуры, в контекст истории мысли, становления отечественного самосознания. По мере чтения постоянно хочется возвращаться к предыдущим абзацам, вступая в диалог, получая новое и новое удовольствие от метафоричности языка В.А.Леняшина, от его поразительно точных красок и интуиций, от того, что автор в полной мере разворачивает не только мотивированную аналитику, но и не скрывает сомнения, обнажает живой нерв мысли и чувства.

Труд «Единица хранения. Русская живопись – опыт музейного истолкования» можно оценить как как фундаментальный и вместе с тем  –  уникально-авторский, заслуживающий высочайшего уважения. В Заключении книги автор делится с нами: на протяжении всего повествования он бился над стремлением «максимально сблизить интеллектуально-пластическую рефлексию живописца-творца и собственные аналитические устремления» (С.390), хотел создать принципиально новую книгу в жанре «художнического искусствознания». Факт рождения такой книги воспринимается мною как прорыв, как безусловная высота, образец, который непременно окажет влияние на становление индивидуальностей искусствоведов новой генерации. На выработку таких способов мышления и чувствования, которые будут максимально адекватны ускользающей от любых суждений и определений искусства Живописи.

Олег Кривцун,
доктор философских наук, профессор,
академик РАХ, заведующий Отделом теории искусства Института теории и истории изобразительных искусств РАХ, заслуженный деятель искусств Российской Федерации






Уметь видеть и сказать
Владимир Леняшин. Единица хранения. Русская живопись -- опыт музейного истолкования. СПб.: Золотой век, 2014.

До сих пор мы не были избалованы хорошими книгами и статьями о национальном живописном наследии. Российская наука обладает хорошим ресурсом в изучении древнерусского искусства. С XIX веком дела издавна обстояли не столь блестяще. ХХ век как эпоха истории искусства -- особо проблематичная область познания. В нашей специальной печати чувствовалась давнишняя болезненная идиосинкразия к исследованиям и публикациям в области русской живописи XIX века. Что же касается искусства авангарда, то с ним были связаны тяжелые травмы и патологические состояния духа, последствия которых до сих пор ощутимы. Тем более, что советская карательная эстетика осталась в памяти, как тягостное впечатление детства и горький опыт подпорченной юности.

Хочется думать, что последние годы оказались в этом плане прорывными. Итогом этого большого обновления в искусствоведении стала книга Владимира Леняшина о русском искусстве XIX и ХХ веков. Он начинает изложение с Перова и передвижников. Доводит до советских нео-и постмодернистов, почти до сегодняшнего дня.

Книга Владимира Алексеевича капитальна и фундаментальна. Строго говоря, это не первая хорошая книга на данную тему. Отличные публикации о передвижниках, Репине и живописи Серебряного века появились у нас в последнее десятилетие. Г. Поспелов, М. Алленов, А. Бобриков и некоторые другие стали обрабатывать эту ниву. Они притом проявили себя как выдающиеся исследователи авангарда и Серебряного века. Основы были заложены Д. Сарабьяновым. Сегодня книга Леняшина соединила две области познания: и XIX век, и век ХХ.
Казалось бы, ничего особенно сложного в нашем деле нет. Просто смотри глазами, а не идеологическим органом, и увидишь, что уже «шестидесятники» позапрошлого века владели кистью и были мастерами сложных режиссерских построений. А уж Репин был в этом плане настоящим большим мастером. Их строптивые наследники могли относиться к ним очень несправедливо и уподоблять их картины «крашеной мочале». Нам уже давно полагалось бы вырасти над этим старым конфликтом давнишних «отцов и детей» и понять смысл их творческих усилий. Но беда в том, что конфликт поколений воспроизводится с тех пор снова и снова в искусстве, как и в жизни, и снова нам положено делать выбор. За кого ты, студент? За кого ты, профессор? За Репина или за Серова? За Малевича или за «пролетарских реалистов» (которые не были ни пролетариями, ни реалистами)? За Кабакова или за «суровый стиль»? Разделка больших шкур и разметка золотоносных участков продолжается. Понимание искусства в таких условиях сильно затруднено.

Чтобы положение начало исправляться, нужны именно такие деятели искусств, такие зрители и исследователи, как Леняшин -- специализированный знаток, музейный ас и законченный интеллигент, к тому же начитанный петербургский эстет. Именно он, изощренный гуманитарий, начал говорить простые и верные вещи, которые следовало бы много лет назад тому услышать и понять: Перов прекрасен, и Коровин великолепен, и авангард, и советский романтизм 1920-х годов, и так далее. Везде было свое качество и свои смыслы. Разные, противостоявшие друг другу поколения и творческие платформы, считавшиеся в свое время несовместимыми -- они говорят нам что-то наиважнейшее. С какого-то момента мы начинаем видеть их исторически и осмыслять с философской точки зрения. После книги Леняшина уже совсем хочется верить, что в искусствознании начинается новый этап развития, и мы приближаемся к состоянию истинной науки, то есть «веселой науки».

Заглавие, предисловие и словесная материя книги постоянно напоминают о том, что мы находимся в музее. Кто еще рискнет поставить на обложке сухой и специальный термин «Единица хранения»? Да еще на шмуцтитулах глав воспроизводить обозначение «Ед. хр.»… Это обозначение отдает атмосферой запасника и архива, где бюрократы в нарукавниках и странные дамы оформляют документы на произведения искусства и не желают знать о смыслах и качествах подведомственных объектов. Музейная культура превосходно умеет хранить, не очень умеет показывать шедевры и совсем плохо умеет говорить о них. Послушайте разговоры музейных директоров, великих знатоков своих собраний. Они люди очень понимающие, но они глазами, интонацией, жестом руки скажут больше о смыслах искусства, нежели словами. Словами они умеют говорить то, что написано в их отчетах на коллегии Минкульта. Или вспоминают те «слова мертвых людей», которыми несчастные экскурсоводы отделываются от постылых экскурсантов, которым скучны и неинтересны и картины, и музеи, и экскурсоводы, и не терпится дорваться до шопинга.

Леняшин, напротив, написал книгу счастливого (и трудного) человека, написал счастливым (трудным) языком. Он счастлив музеем. То, что написано у Леняшина, с трудом поддается пересказу, ибо это изощренный и умный текст. Да и не надо пытаться делать это. До сих пор не приходилось видеть в исследованиях по русскому искусству такие изощренные ходы ума, завязанные на истории философии. Там не только Флоренский да Бердяев. Леняшин каким-то образом догадался, как заполучить себе в помощь идеи Бергсона и Ницше, Деррида и Делеза. Всегда ли это надо было делать, не получается ли натяжек? Это вопрос для обсуждения. Несомненно то, что мы начинаем видеть русское искусство в пространстве больших идей об истории и культуре. Леняшин читал Сартра как следует, и Беньямина обдумывал, а не реферативно заглатывал. Это видно по построению фразы и по ходу мысли. И это означает, что автор равновелик своему предмету, и когда он говорит о философии Перова, философии Репина, философии Врубеля, философии Кандинского, то можно с ним поспорить, но нельзя от него отвернуться с пренебрежением.
Леняшин -- хороший глаз. Он видит не просто сочетание форм и красок на плоскости, но и психологические обертоны, режиссерские задумки, а поскольку он еще и философию понимает -- он видит бытийственные структуры и человеческие ценности. Смотрит на картину и видит смыслы русского искусства, которое бросается в крайности, задает последние вопросы и не желает ограничиваться занятными историями или обывательской моралью. Тут автору помогают не только заграничные гении философии, но и отечественные мыслители и литераторы. Леняшин знает литературу. Он понимает, что слова Пушкина и Гоголя, Блока и Чехова, Брюсова и Ахматовой содержат в себе субстраты национального понимания русской судьбы, русской истории, русской души. В самом деле, писать картины, в которых ощущается рыдание, но невозможным образом возникает надежда по ту сторону надежды, -- это легко говорить после Василия Розанова, но как увидеть такие вещи в композициях и фактурах картин? Леняшин умеет.

Нам наконец сказали правду (всю ли правду -- другой вопрос) о Репине, художнике ненасытном и «бесформенном». Он брался за разные темы, словно хотел охватить «русский вопрос» во всей его бесформенности и неизмеримости -- от низов до верхов, от революционных помыслов до семейных идиллий, от исторических драм до эстетского времяпрепровождения. Суперхудожник, вроде необъятного Гёте -- догадывается Леняшин, который знаком с немецкой культурной традицией почти так же, как ее знали Врубель или Чехов. Но кроме этого энтузиаста мы найдем в его книге и скептика, и аналитика, и логического позитивиста, и даже едва ли не циника. Если нам удается последовать за этим многомерным и сложным исследователем, то нам удастся открыть многомерность Репина, многомерность Сурикова, цветущую сложность Серебряного века.

Методика мышления Леняшина -- от общего к частному, от наивного к сложному, от улыбчивого оптимизма к сложным амальгамам чувств. Таковы блестящие страницы, посвященные импрессионизму -- и русскому, и вообще. А поскольку наш автор начитан до крайности без ущерба для мозгов, он ведет с читателем головокружительную партию, в которой мастер всегда выигрывает -- ибо за ним и уследить трудно. Только что он нарисовал нам импрессионизм как эпохальное явление, как этап развития всемирной цивилизации, открывающей ценность неопределенности и беглости, случайности и мимолетности. И если нам еще сомнительно, то нас дожмут Бергсоном и Нильсом Бором. Но россыпи тонких и лукавых замечаний и наблюдений показывают, что тут перед нами не парящий в эмпиреях отвлеченный ум, а очень умный и знающий глаз, который примечает и неловкость, и небрежность, и парадокс, и намеренную грубоватость, и неожиданный подтекст, и столь же значимый отказ от подтекста.

До их пор мы видели тонких знатоков искусства, которые все понимают, но точные слова никак не найдут. И видели глобальных теоретиков, которые видеть глазами не умеют и не очень хотят. А этот и глазами видит, и головой думает, и много-много знает, и одно другому не мешает. Как ему удалось дозреть до такой кондиции в своем Русском музее, понять трудно.

Отличный глаз и хороший литератор -- сочетание почти немыслимое, почти невиданное в креативной истории человечества. Леняшин сам пишет так, что не стыдно читать его слова на фоне обильных цитат из Волошина и Брюсова, Александра Бенуа и других свидетелей удивительной эпохи. Как хороший писатель, он лепит персонажи и судьбы. Другой написал бы иначе эти персонажи и судьбы, да только где его взять, этого другого. У нас теперь есть леняшинский Суриков, леняшинский Серов, леняшинский Врубель. Пластичные, намеченные уверенным пером, и загадочные, ибо многомерные и «вечно иные».

То и дело читатель готов воскликнуть: прекрасно, но очень уж субъективно. Причудливый и трудный «рыцарь Истины» Серов, духовидец Врубель, неистовый Малевич -- неужто такие герои могут быть в ученой книге настоящего историка искусства? Наука об искусстве может быть и нескучной. Эрудиция может играть и искриться, как шампанское. Пластически выразительный персонаж властно приходит в научную книгу. Владимир Леняшин доказал эту теорему.

Писатели до сих пор довольно скверно проявляли себя, когда встречались лицом к лицу с живописью. Надо свои кадры иметь в мире словесности. Это значит -- учиться у Леняшина. Научиться бы писать такие абзацы, как он написал о русском неоклассицизме: тихий полустанок на дороге, впереди ждет ураган авангардизма, революции по всем линиям, а наше искусство задерживается, оглядывается назад, хотя и ощущает, что придется двигаться дальше, в опасную зону. Это о Серебряковой и Петрове-Водкине, отчасти о Яковлеве и Шухаеве. И не ворчите, что это субъективно.

Жестковатая сухость музейной атмосферы и пыль запасника ощущается, конечно же, и в книге Леняшина. От судьбы не уйдешь. С тщательностью ювелира Владимир Алексеевич разделывает творческие судьбы и шедевры гениев, стараясь снабдить их музейными «лейблами». Он старательно наводит порядок в кипучем хозяйстве искусств и размежевывает символизм и авангардизм, эстетизм и реализм, ар деко и неоклассицизм. Трудолюбив педантический хранитель своего добра. Одержим своими прозрениями поэт от искусствоведения.

Такой ученый и писатель обречен на то, чтобы провоцировать разные необычные догадки и еретические мысли. В самом деле, история-то продолжается. Интересно было бы знать, как будут понимать авангардное искусство ХХ века в будущем. Сегодня мы, пожалуй, преувеличиваем его драматичность и революционность. Леняшин именно это и делает: остро и захватывающе преувеличивает. Он видит в авангарде начало новой эпохи в хаосе и гибели прежней истории. Эта апокалиптическая картина в принципе соответствует идеям современного искусствоведения, разве что суггестивность леняшинских страниц посильнее, чем это привычно нашей гуманитаристике.

Леняшин видит революцию Малевича в том, что тот отказался от живописи и превратил картину в сгусток визуального миропонимания. Революция Кандинского -- напротив, связана с тем, что он отпустил живопись на волю вольную, избавил от связей с вербальными, этическими, социальными началами. Иначе говоря, эти самые столпы авангарда работали с предметом по имени «живопись». Извините, Владимир Алексеевич, но предмет-то не самый существенный. Один из способов визуального освоения действительности, не более того. И революция Малевича с Кандинским, возможно, в будущем будет выглядеть, как ураган в стакане воды, в одной узкой сфере творческой активности человека креативного.

Мне представляется, что капитальный переворот в судьбах искусства (творческого делания) случился раньше, на отрезке разгона новоевропейского искусства. Это примерно от Леонардо да Винчи до Гойи, если говорить о визуальных искусствах. Там появилась другая антропология зрения. Художники увидели человека так, как до тех пор не видели. Антропологическая революция фундаментальна, а отважные опыты авангарда с сущностью живописи -- это уже поздние отзвуки «большого взрыва» в истории искусств.

Поспорить с Леняшиным -- тоже радость. Заслужили ли мы появление его книги? Вопрос не праздный. У нас есть хорошая литература и великолепная сокровенная поэзия, есть большое театральное искусство и сильная живопись. И невольно спрашиваешь себя: неужто мы заслуживаем таких подарков судьбы? Время потекло гнусноватое, тянет из подпольных дыр казарменными нечистотами. Социум болен, власть паразитирует на полутрупе. А цветы искусств расцветают. Искусствоведение не безнадежно. То ли нам положено вознаграждение за большие потери, то ли свыше дают аванс в счет будущего.

Александр Якимович




Возврат к списку

версия для печати