«Война и живопись». Интервью А.Толстого. Журнал «Эксперт»№ 31-33
Вячеслав Суриков.
ВОЙНА И ЖИВОПИСЬ.
Для художников война во все исторические периоды становится проверкой на приверженность гуманистическим идеалам. Первая мировая показала: даже самые талантливые не всегда могут эту проверку пройти.
Первая мировая война разразилась в тот исторический период, когда в изобразительном искусстве происходила радикальная смена доминирующих художественных направлений. Неся в себе разрушительное начало по отношению ко всему, и не в последнюю очередь по отношению к изобразительному искусству, она выступила катализатором этих процессов, до предела обострив конфликт между реальностью и человеческими представлениями о ней. О том, как это происходило, «Эксперту» рассказал директор Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств искусствовед Андрей Толстой.
Рождение дисгармонии.
—Можно ли говорить о том, что в начале XX века в изобразительном искусстве происходили процессы, которые так или иначе отражали социальный и политический кризис, предшествовавший Первой мировой войне?
— В любом случае те или иные события, которые происходят накануне крупного военного конфликта, можно потом, задним числом, интерпретировать как знаковые, как предвестия, предчувствия. Мне кажется, что люди, жившие в начале двадцатого века, вовсе не были проникнуты такими эсхатологическими настроениями. Конечно, убийство эрцгерцога — тревожный сигнал: стало ясно, что дальнейшие события будут развиваться по самому скверному сценарию. Но если мы себе представим эволюцию художественных направлений до 1914 года, то одним из мощнейших явлений модернизма, к тому времени сохранявшего свою влиятельность, был экспрессионизм, который как раз очень ярко проявился в странах, впоследствии вступивших в противоборство: во Франции и в Германии.
Германский экспрессионизм — это знаменитая группа «Мост», сначала дрезденская, а потом берлинская, возникшая в 1905 году, и мюнхенский «Синий всадник» во главе с Кандинским —1911-1912 годы. А во Франции в то же самое время фовисты во главе с Матиссом стали использовать яркие, броские цвета и эдакую сознательную условность в построении формы, которую можно интерпретировать как поиск новых выразительных возможностей искусства через дисгармоничное начало, как более сложный вид гармонии. В этот период задачей художников, тех, кто пытался осмыслить происходящее в окружающем мире, стало отображение внутренней дисгармонии и создание дискомфорта для зрителя. Они полагали, и во многом справедливо, что через этот внутренний дискомфорт возникает поле эмоционального напряжения.
Теперь искусство не только успокаивало и убаюкивало зрителя, а, наоборот, вызывало острые ощущения, причем не ради них самих, а ради осознания себя в не слишком гостеприимном мире. Они чувствовали, что век будет непростой, и, как мы теперь знаем, их предчувствия полностью подтвердились. Параллельно в Италии зарождался футуризм, во Франции — кубизм, которые продолжают эту линию расшатывания внутреннего умиротворения (а именно умиротворение тогда доминировало). Заметьте, картины тех же импрессионистов все настроены на созерцательный лад, на восхищение окружающим миром: солнце, красивые женщины, прекрасные дети, замечательные виды. Фовисты и экспрессионисты добавили ко всему этому яркости, броскости, отчасти даже вульгарности в цвете, деформации в изображении человеческих фигур, пейзажей, но все еще было в рамках привычной картины мира. Кубисты и футуристы сломали эту картину, после чего искусство стало заниматься не столько отражением окружающего мира, сколько выражением индивидуального мира художника. Эта индивидуальность могла быть бунтарской, непричесанной, неприглаженной.
— В какой степени художники в начале прошлого века могли позволить себе переключиться на отображение дисгармоничной внутренней индивидуальности? Насколько я понимаю, полученные результаты не слишком соответствовали запросам арт-рынка?
— Рыночные запросы всегда определяются массовой аудиторией, а это страшно консервативная публика. Так было и всегда будет: идеальное изобразительное искусство для массовой аудитории должно быть похоже на фотографию, которую можно рассмотреть в мельчайших деталях. И все, кто хотел пробиться, прорваться, они должны были полностью игнорировать этот массовый вкус — искусство стало на путь полного с ним разрыва. А тот, кто хотел создавать новое искусство, должен был понимать, что он обречен на голод и нищету, по крайней мере в начале пути. Примеров, когда художник не доживал не то что до славы, до популярности, хватает: Ван Гог, Гоген в том числе.
Дальновидность маршанов — торговцев картинами, а также коллекционеров заключалась в том, чтобы разглядеть потенциал. Пьер Дюран Рюэль в свое время, когда всех импрессионистов еще поливали грязью, стал их поддерживать и, как мы знаем, благодаря этому прекрасно преуспел. Амбруаз Воллар, у него даже книга есть «Воспоминания торговца картинами», за бесценок покупал никому не нужные работы Ван Гога, Гогена, Сезанна и других художников из этого круга. Над ним смеялись, что он скупает всякий мусор, дрянь, которую можно найти на помойке. И что? Он стал миллионером, когда уже не было в живых ни Ван Гога, ни Гогена. С Сезанном все несколько иначе: его еще при жизни начали принимать, но среди ценителей не было солидных покупателей, готовых платить за его картины серьезные деньги. А когда кубизм и футуризм громко заявили о себе, все поняли, откуда ноги растут, и Воллар сразу сделался самым знаменитым и самым успешным маршаном. Но самыми прозорливыми, хотя и не единственными (Канвейлер, например, поддерживал Пикассо), оказались русские коллекционеры Щукин и Морозов. Они обладали удивительным чутьем, особенно на новые направления: Морозов был более умеренным, более осторожным, а Щукин — самым радикальным покупателем. У них к началу мировой войны, когда пополнение коллекции прекратилось, было более пятидесяти Пикассо, от самого лучшего периода, голубого, и кончая кубизмом, и около сорока Матиссов, тоже лучшего периода - фовизма, раннего, синтетического. Морозов не очень любил Пикассо и нефигуративную живопись, но зато он купил «Девочку на шаре». Это лучшее произведение перехода от голубого к розовому периоду. У них был абсолютно точный вкус, который расходился со вкусом дилетантского зрителя.
— Если художники осознанно обрекали себя на жалкое существование, что же заставляло их нарушать общепринятые каноны живописи? Одно только тщеславие?
— Отчасти да, тщеславие. Пикассо, например, приехал в Париж из Барселоны в самом начале двадцатого века. Он учился в Академии художеств и получил прекрасное образование. Но в Париже у него снесло крышу, он полностью погрузился в парижскую жизнь, снял себе мастерскую — Бато-Лавуар, что переводится как «корабль-прачечная», потому что одноэтажный домик и вправду напоминал баржу, на которой прачки стирали белье на Сене. Он прошел голубой период, общаясь с «униженными и оскорбленными», потом стал общаться с цирковыми артистами — начался розовый период. А потом ему в какой-то момент непонятно было, чем заниматься дальше...
И тогда произошло три события, которые на него повлияли: он увидел посмертную выставку Гогена в 1906 году, увидел выставку африканской скульптуры примерно тогда же и в том же 1906 году в Париже была выставка русских художников — ее устроили Сергей Дягилев и группа «Мир искусства» при Осеннем салоне. В одном крыле Гран-пале была выставка Гогена, а в другом — русская. Пикассо туда пришел и совершенно обалдел от живописи Врубеля. Он зашел туда почти случайно. Увидел врубелевского «Демона» и был поражен тем, как построена его форма: Врубель же строит форму как некую граненую структуру, как будто она сложена из граненых элементов. И так он пришел к идее: взгляд на предмет с нескольких точек зрения, суммированный в одном изображении.
— Получается, что они заражались идеями друг от друга, находясь в каком-то параллельном по отношению к зрителю мире?
— Нет, они не жили в отрыве от общества, но относились к нему прагматически. Для них оно было источником денег на холсты и краски, возможностью найти натуру, натурщицу (натурщицы потом часто становились их любовницами, женами). Насколько мне известно, при этом они не задавались какими-то глубокими вопросами, но были и исключения, например Пит Мондриан или Василий Кандинский: каждый из них стремился проникнуть за внешнюю оболочку вещей. У Кандинского все-таки, в отличие от многих, было высшее — притом как художественное, так и нехудожественное — образование. Его очень интересовало, каким образом можно выразить индивидуальность человека через произведения искусства. Он прекрасно понимал, что это можно сделать только в живописи, выходящей за границы традиционной изобразительности.
Художественным впечатлением, подвигшим его заняться живописью, стало знакомство с картиной Клода Моне из позднего цикла «Стога», которую он увидел еще студентом на одной из выставок французской коммерческой живописи. Есть у Моне такие работы, на которых стога как будто вылеплены из цветовой массы. Кандинского они поразили, о своих впечатлениях от этих картин пишет и Андрей Белый в «На рубеже столетий». Они привыкли смотреть репродукции натуралистических и сентиментальных картинок из «Нивы», какие-нибудь сладкие пейзажики, и вдруг увидели такое.
Кандинский в своих воспоминаниях, в «Ступенях», писал: он никак не мог предположить, что это тоже живопись. Это был первый щелчок в его сознании. Потом он, как Гоген, все бросил, уехал в Мюнхен учиться в художественном ателье и пришел к идее духовного в искусстве, к тому, что духовное содержание важнее содержания нарративного, а духовное содержание передается через цвет, через ритм. Так Кандинский пришел к идее беспредметной живописи.
Это произошло в 1911 году, когда он опубликовал свой трактат «О духовном в искусстве». Трактат был обнародован на Всероссийском съезде художников в конце 1911 — начале 1912 года. Это было воспринято без должного понимания, но это было произнесено, и это был мощный импульс. Он тоже не был напрямую связан с какими-то социальными событиями, он был связан скорее с внутренней эволюцией Кандинского как человека, который полностью отказался от своей прежней судьбы.
На войне как на войне.
— Выходит, Первая мировая война стала тем самым моментом, когда идущие своим путем художники вошли в резонанс с обществом?
— Войны никто не ожидал. Она стала результатом некоторых недоразумений между европейскими правящими элитами — там не было серьезных предпосылок. У кого-то были какие-то амбиции, это имело определенное значение, но в разных странах готовности к войне, тем более к истреблению своих же европейцев, мне кажется, не было. Конечно, в 1909 году Филиппо Томмазо Маринетти опубликовал манифест футуризма, где сказал, что война — это замечательно, хорошо, это очищение общества и так далее. Он, знаете, был со сдвигом в голове и потом приветствовал фашизм в Италии.
Удивительно, что, когда началась война, мгновенно возник чудовищный всплеск ксенофобии. В России подтрунивали над немцами, над французами, но никто не предполагал, что дойдет до массового уничтожения людей. Ладно, люди стреляют из винтовок друг в друга, но ведь появились средства массового уничтожения: пулеметы, аэропланы с установленными на них пулеметами, танки, которые давили людей, я уже не говорю про химическую атаку, про Ипр.
Порог европейской терпимости был абсолютно сломлен. Самым сильным шоком было именно это — никто не предполагал, что будет такая бойня на ровном месте: французы, у которых не было претензий к немцам, кроме каких-то застарелых обид по поводу поражения во Франко-прусской войне, не собирались уничтожать их, тем более с такой звериной ненавистью. В России, когда была объявлена мобилизация, начались немецкие погромы в Москве и Петрограде.
Было такое издательство — Издательство Кнебеля, которое очень качественные выпускало книги, в том числе, по инициативе нашего замечательного художника, критика и искусствоведа Игоря Грабаря, «Историю русского искусства». Поскольку Кнебель был немцем, издательство разгромила неистовая толпа, готовые клише для печати «Истории русского искусства» были уничтожены — это к вопросу о вкладе ксенофобов в национальную культуру. С другой стороны, именно на фоне мировой войны в Москве стали устраиваться благотворительные выставки в пользу раненных на фронтах. Мы знаем, что великие княжны работали медсестрами, а в Музее изящных искусств, нынешнем Пушкинском, за два года до войны открытом, в нескольких залах был устроен госпиталь, и там была проведена первая в России благотворительная выставка в пользу раненных на фронтах Первой мировой войны. Это была выставка замечательного скульптора Анны Семеновны Голубкиной. Она прошла в Белом зале музея в 1915 году.
Война, конечно, перевернула сознание людей. Художники, и не только они — поэты, писатели, были ошарашены. Они поняли
парадоксальность бытия, которое складывается из каких-то несовместимых, некоординированных начал, явлений. И в Цюрихе представители разных воюющих сторон: Германии, Франции — собирались в кабаре «Вольтер», обсуждали все эти события и приходили к выводу о полной абсурдности и бессмысленности бытия. Эта идея тотального абсурда, который был неким философским фоном Первой мировой войны, позволила им сформулировать основные положения дадаизма. Дада — это, собственно, и есть абсурд.
— Дадаизм — первое художественное направление, о котором можно говорить, что оно непосредственно связано с войной?
— Дадаизм мог бы возникнуть и сам по себе, но именно благодаря войне он принял такие разрушительные и парадоксальные формы. У дадаизма было несколько крыльев, в том числе политически ангажированных, а были умозрительные, которые предполагали абсурдистские постановки, выставки. В Германии в 1920 году, уже после войны, прошла так называемая «Дада-Мессе» — европейская выставка художников-дадаистов. Там впервые появился новый образ — манекен в противогазе, висящий под потолком. Противогаз — это новая маска смерти, и в этом случае мы можем говорить о том, что реальные события создали предпосылки для таких апокалиптических образов. В этом ряду есть и замечательные примеры высокого искусства — «Мистические образы войны» Натальи Гончаровой, где война приобретает всемирно-исторический масштаб, там уже нет ни абсурдизма, ни дадаизма, там проявляется новое религиозное чувство, но не церковное. Скорее это философское, гуманистическое осмысление бедствий войны как некой неизбежности, как испытания, посланного человечеству.
Кроме того, на волне негативных антинемецких настроений появилась масса лубков, карикатур на Германию, на германских солдат, которые подвизались рисовать самые радикальные люди, такие как, например, Владимир Маяковский и Казимир Малевич. Малевич были среди тех, кто делал очень яркие, очень броские и однозначно негативные образы немецких солдат, немножко с шапкозакидательским настроением. Эти лубки, имевшие широкое хождение, а также карикатуры в газетах тоже были проявлением ксенофобии.
— Чем можно объяснить активное вовлечение в конфликт художников, которые прежде противопоставляли себя обществу?
— Как только начинается военный конфликт, у этих вполне независимых людей срабатывает какой-то рефлекс, и они превращаются в страшных патриотов. Но это только в первое время, пока нет множества трупов и когда еще нет ощущения, что война проиграна, напротив, повсюду раздаются крики: «Ура! Вперед!»
У того же Кандинского есть интересная работа, связанная с мировой войной, — «Святой Георгий». Он изобразил деревце,под ним стоит прекрасная царевна в кокошнике, сзади город, явно напоминающий Москву, — с башнями, колокольнями, стенами, и святой Георгий скачет на коне. Ему противостоит очень странный змей, какой-то вялый, но в пенсне — как известно, кайзер носил пенсне. Он сам какой-то поникший, и рядом с ним какие-то поникшие деревца. Все выглядит так, будто святой Георгий сейчас спасет свой город и освободит прекрасную суженую. Любопытная, но и симптоматическая вещь. Василий Кандинский был российским гражданином, но он жил в Германии, и, чтобы не быть интернированным, ему пришлось срочно возвращаться в Россию через Финляндию. Он написал эту картину уже после своих абстрактных композиций, которыми занимался с 1911 года по 1914-й. Фигуратив оказался ему необходим, чтобы говорить языком публицистическим, который в данном случае был более уместен, с его точки зрения.
То есть Кандинский тоже включился в военный контекст—всего, правда, на полгода, потом он вернулся к своим беспредметным опытам. Но это было любопытным рецидивом, с одной стороны, фигуратива, а с другой — идеи всадника, который в этом случае как покровитель Москвы, покровитель России символизировал уверенность в грядущей победе. На первых этапах войны вера в победу очень объединила художников. Это уже потом стало понятно, что все не так просто, и русским, и немцам, и французам.
До войны в Париже была международная тусовка, в том числе там были и немцы. После войны началось резкое размежевание, немцы все уехали. Французы остались, и кого-то мобилизовали на фронт, так же как и в Германии. Участники «Синего всадника» Франц Марк и Август Макке, молодые энергичные художники с замечательными открытиями в области пространства, с выходами в беспредметность, оба были убиты на фронтах. Макке в 1914 году, а Марк, ближайший друг Кандинского, — в 1916-м. С другой стороны, в Париже была такая замечательная русская художница Мария Васильева, которая основала целую академию,
у нее там преподавали Фернан Леже, Пикассо приходил, другие художники, связанные с новейшими открытиями. Так вот, когда началась война, Мария Васильева — возможности у нее были — открыла там столовую и лично готовила супы для молодых и не очень молодых художников, которые к ней приходили. Это был пример взаимовыручки — редкий случай. Особенно в Париже, где, казалось бы, каждый сам по себе.
Возвращение к беспредметности.
—Какие течения кристаллизовались в ходе войны и стали доминировать уже после нее?
— В Германии набрало силу очень своеобразное направление, такой натуралистический полудадаизм, полуэкспрессионизм, основанный на изображении язв, последствий войны. Отто Дике в первую очередь, Георг Гросс и целый ряд других художников изображали с некоторым смакованием калек, военные сцены.
Отто Дике был участником войны, и он создал триптих «Война» с окопами, где лежат полуразложившиеся трупы, где люди в противогазах—масках смерти. Все это были отталкивающие образы войны: художники пытались создать психологический барьер, чтобы это никогда не повторилось. К сожалению, как мы знаем, это не сработало. Изображение пороков современного общества тоже было очень тесно с этим связано. Тот же Отто Дике, и не он один, изображал язвы современного города: с одной стороны богатые витрины — Германия довольно быстро восстановилась, а рядом — калеки, инвалиды, проститутки. Предостережение через подчеркивание уродливых сторон войны и было тем самым выводом, который художники пытались сделать.
Что касается России, то здесь есть своя специфика, потому что у нас мировая война перешла в революцию, а затем в войну гражданскую. Поэтому у нас от Первой мировой смазанное впечатление: как будто ее и не было, как будто у нас был только 1917 год—революция и гражданская война. Поэтому в России после 1917 года в искусстве фактически осмысляются уже революция и гражданская война, а не Первая мировая — ее затмили события 1917-го.
Перед Первой мировой войной были мощнейшие предпосылки к радикальному переосмыслению, а подчас и к разрыву с традицией. Кандинский в Германии, а в России Ларионов, «Бубновый валет», Малевич, который в 1913 году создает огромный цикл абсурдистских и кубофутуристических вещей до всякого дадаизма. Но это были зашифрованные смыслы, не имеющие непосредственного отношения к социальным вещам. За исключением, может быть, образа Моны Лизы, которую тогда похитил итальянский студент, желая вернуть на родину как лучшую, по его мнению, работу итальянского Возрождения. Ее долго искали, это стало популярной темой, и Малевич посвятил ей одну из своих абсурдистских композиций. Малевич вышел к идее беспредметности как раз накануне Первой мировой войны. Тогда была поставлена знаменитая драма «Победа над солнцем» в конце 1913 года, которая знаменовала собой победу над существующим порядком. Это было заглядывание за пределы даже мыслимой Вселенной. Малевич сам делал костюмы, это были очень сложные конструкции над актерами, в результате чего на сцене появились фигуры больше человеческого роста, и они все были очень яркие. И, глядя на это действо, он вдруг осознал: цвет и форма могут быть отделены от предмета, и не только от него, но и от всего традиционного наполнения. Он пришел к идее супрематизма — пока только умозрительной в конце 1913 — в начале 1914 года.
А в войну он стал делать лубки и отвлекся от этих своих идей. И вернулся к ним только в 1915-м, когда на фронтах пошли поражения, — вернулся к идее абсолютного цвета, абсолютного пространства, абсолютной формы. В конце 1915 года Малевич пришел к супрематизму. Он показал его на последней футуристической выставке «0,10». Там две стены были его работами заняты. И между ними, как в красном углу икону, он повесил «Черный квадрат». Потом Малевич активно включался во все события, связанные с обустройством новой художественной жизни, и не только он: Филонов был комиссаром, ходил в кожаном пальто с маузером, Шагал был комиссаром, уполномоченным по делам искусств, в Витебске.
Они все очень активно включались, но постепенно понимали, что их использовали: большевики рассчитывали с их помощью создать благоприятную среду, а потом просто выкинули в середине 1920-х годов. Утвердили АХРР (Ассоциация художников революционной России. — «Эксперт»), а в 1932-м упразднили все группировки и создали единый Союз художников. Это тоже были драматические события, но самый большой резонанс Первая мировая война получила все-таки в изобразительном искусстве Германии.
— Но ведь именно там эти художественные идеи и подверглись отрицанию?
— Не надо сбрасывать со счетов, что в Советском Союзе протекали аналогичные процессы, но не в такой радикальной форме. Там не только происходило постепенное вытеснение авангардистов, а затем выталкивание их в число маргиналов. Малевич в конце 1920-х поехал с лекциями в Польшу, с большим успехом там выступал, показывал свои работы, потом приехал в Германию, открыл свою выставку. И тогда его вызвали в Москву, чтобы сообщить какие-то важные сведения.
В Москве он попал на Лубянку. Его сразу посадили в лубянскую КПЗ. Он там провел некоторое время, и это для него как для человека, истово преданного революции, было сильнейшим стрессом. Ему были предъявлены абсурдные обвинения. Германская выставка долгое время оставалась невостребованной. Малевич не имел возможности забрать свои работы, и никто не мог ему в этом помочь. Там были лучшие вещи супрематического периода. Их потом пришлось прятать от нацистов. И уже оттуда они попали в Голландию, в Амстердам. Часть вещей прямо там была куплена музеем МоМА, а часть осталась в Голландии. Поэтому в Амстердаме и в Нью-Йорке — блестящие образцы лучшего периода творчества Малевича.
В Германии в период Веймарской республики была довольно активная художественная жизнь, но постепенно все пришло к тому, что немцы избрали Национал-социалистическую партию — они пришли парламентским путем к власти, без всяких проблем. И тут же начались идеологические гонения. Был даже издан такой специальный декрет, кажется сформулированный Геббельсом, в котором было написано о том, что «всякое искусство должно быть понятным», что, кстати, очень перекликается с доктринами соцреализма. Там приводится фраза Ленина из его беседы с Кларой Цеткин: «Искусство должно быть понятным народу». Известно, что это было намеренное искажение в переводе, потому что Ленин не говорил «понятно», он говорил «понято». Вы понимаете, что это разные вещи: «понятно» — значит должно быть разжевано в натуралистическую кашу, а «понято» — значит надо усилия приложить.
А в Германии стали говорить о том, что народу чужды всякие искажения, искажения — искусство дегенеративных уходящих классов. И было проведено несколько выставок образцового искусства, и были проведены выставки дегенеративного искусства, в частности в 1937 году была проведена большая выставка, туда как раз попали художники группы «Мост», «Синего всадника» и многие другие. И некоторые из работ, представленных на этих выставках, были уничтожены. К этому пришли не сразу, но достаточно быстро. В 1933-м они начали, а в 1937-м с «дегенеративным искусством» уже было покончено.
Искусство и война — это тема глобальная и сводится не только к Первой и Второй мировым войнам и вообще к событиям двадцатого века, потому что есть такая вечная тема в искусстве, как бедствия войны. То есть речь не идет о столкновениях на поле брани, речь идет о том, как страдают мирные люди, как убивают женщин, детей, стариков. Это есть и у Босха, и у Жака Кало, и у Гойи. Бедствия войны, все эти адовы муки тоже экстраполяция реальных событий, потому что Босх был свидетелем войны нидерландских колоний против испанцев. Это всегда чудовищная жестокость, которая выходит за пределы представлений о человеческой природе. И главная тема искусства в связи с темой войны — это защита человека, гуманизм. В этом и заключается и честность, и ответственность профессии.
ВОЙНА И ЖИВОПИСЬ.
Для художников война во все исторические периоды становится проверкой на приверженность гуманистическим идеалам. Первая мировая показала: даже самые талантливые не всегда могут эту проверку пройти.
Первая мировая война разразилась в тот исторический период, когда в изобразительном искусстве происходила радикальная смена доминирующих художественных направлений. Неся в себе разрушительное начало по отношению ко всему, и не в последнюю очередь по отношению к изобразительному искусству, она выступила катализатором этих процессов, до предела обострив конфликт между реальностью и человеческими представлениями о ней. О том, как это происходило, «Эксперту» рассказал директор Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств искусствовед Андрей Толстой.
Рождение дисгармонии.
—Можно ли говорить о том, что в начале XX века в изобразительном искусстве происходили процессы, которые так или иначе отражали социальный и политический кризис, предшествовавший Первой мировой войне?
— В любом случае те или иные события, которые происходят накануне крупного военного конфликта, можно потом, задним числом, интерпретировать как знаковые, как предвестия, предчувствия. Мне кажется, что люди, жившие в начале двадцатого века, вовсе не были проникнуты такими эсхатологическими настроениями. Конечно, убийство эрцгерцога — тревожный сигнал: стало ясно, что дальнейшие события будут развиваться по самому скверному сценарию. Но если мы себе представим эволюцию художественных направлений до 1914 года, то одним из мощнейших явлений модернизма, к тому времени сохранявшего свою влиятельность, был экспрессионизм, который как раз очень ярко проявился в странах, впоследствии вступивших в противоборство: во Франции и в Германии.
Германский экспрессионизм — это знаменитая группа «Мост», сначала дрезденская, а потом берлинская, возникшая в 1905 году, и мюнхенский «Синий всадник» во главе с Кандинским —1911-1912 годы. А во Франции в то же самое время фовисты во главе с Матиссом стали использовать яркие, броские цвета и эдакую сознательную условность в построении формы, которую можно интерпретировать как поиск новых выразительных возможностей искусства через дисгармоничное начало, как более сложный вид гармонии. В этот период задачей художников, тех, кто пытался осмыслить происходящее в окружающем мире, стало отображение внутренней дисгармонии и создание дискомфорта для зрителя. Они полагали, и во многом справедливо, что через этот внутренний дискомфорт возникает поле эмоционального напряжения.
Теперь искусство не только успокаивало и убаюкивало зрителя, а, наоборот, вызывало острые ощущения, причем не ради них самих, а ради осознания себя в не слишком гостеприимном мире. Они чувствовали, что век будет непростой, и, как мы теперь знаем, их предчувствия полностью подтвердились. Параллельно в Италии зарождался футуризм, во Франции — кубизм, которые продолжают эту линию расшатывания внутреннего умиротворения (а именно умиротворение тогда доминировало). Заметьте, картины тех же импрессионистов все настроены на созерцательный лад, на восхищение окружающим миром: солнце, красивые женщины, прекрасные дети, замечательные виды. Фовисты и экспрессионисты добавили ко всему этому яркости, броскости, отчасти даже вульгарности в цвете, деформации в изображении человеческих фигур, пейзажей, но все еще было в рамках привычной картины мира. Кубисты и футуристы сломали эту картину, после чего искусство стало заниматься не столько отражением окружающего мира, сколько выражением индивидуального мира художника. Эта индивидуальность могла быть бунтарской, непричесанной, неприглаженной.
— В какой степени художники в начале прошлого века могли позволить себе переключиться на отображение дисгармоничной внутренней индивидуальности? Насколько я понимаю, полученные результаты не слишком соответствовали запросам арт-рынка?
— Рыночные запросы всегда определяются массовой аудиторией, а это страшно консервативная публика. Так было и всегда будет: идеальное изобразительное искусство для массовой аудитории должно быть похоже на фотографию, которую можно рассмотреть в мельчайших деталях. И все, кто хотел пробиться, прорваться, они должны были полностью игнорировать этот массовый вкус — искусство стало на путь полного с ним разрыва. А тот, кто хотел создавать новое искусство, должен был понимать, что он обречен на голод и нищету, по крайней мере в начале пути. Примеров, когда художник не доживал не то что до славы, до популярности, хватает: Ван Гог, Гоген в том числе.
Дальновидность маршанов — торговцев картинами, а также коллекционеров заключалась в том, чтобы разглядеть потенциал. Пьер Дюран Рюэль в свое время, когда всех импрессионистов еще поливали грязью, стал их поддерживать и, как мы знаем, благодаря этому прекрасно преуспел. Амбруаз Воллар, у него даже книга есть «Воспоминания торговца картинами», за бесценок покупал никому не нужные работы Ван Гога, Гогена, Сезанна и других художников из этого круга. Над ним смеялись, что он скупает всякий мусор, дрянь, которую можно найти на помойке. И что? Он стал миллионером, когда уже не было в живых ни Ван Гога, ни Гогена. С Сезанном все несколько иначе: его еще при жизни начали принимать, но среди ценителей не было солидных покупателей, готовых платить за его картины серьезные деньги. А когда кубизм и футуризм громко заявили о себе, все поняли, откуда ноги растут, и Воллар сразу сделался самым знаменитым и самым успешным маршаном. Но самыми прозорливыми, хотя и не единственными (Канвейлер, например, поддерживал Пикассо), оказались русские коллекционеры Щукин и Морозов. Они обладали удивительным чутьем, особенно на новые направления: Морозов был более умеренным, более осторожным, а Щукин — самым радикальным покупателем. У них к началу мировой войны, когда пополнение коллекции прекратилось, было более пятидесяти Пикассо, от самого лучшего периода, голубого, и кончая кубизмом, и около сорока Матиссов, тоже лучшего периода - фовизма, раннего, синтетического. Морозов не очень любил Пикассо и нефигуративную живопись, но зато он купил «Девочку на шаре». Это лучшее произведение перехода от голубого к розовому периоду. У них был абсолютно точный вкус, который расходился со вкусом дилетантского зрителя.
— Если художники осознанно обрекали себя на жалкое существование, что же заставляло их нарушать общепринятые каноны живописи? Одно только тщеславие?
— Отчасти да, тщеславие. Пикассо, например, приехал в Париж из Барселоны в самом начале двадцатого века. Он учился в Академии художеств и получил прекрасное образование. Но в Париже у него снесло крышу, он полностью погрузился в парижскую жизнь, снял себе мастерскую — Бато-Лавуар, что переводится как «корабль-прачечная», потому что одноэтажный домик и вправду напоминал баржу, на которой прачки стирали белье на Сене. Он прошел голубой период, общаясь с «униженными и оскорбленными», потом стал общаться с цирковыми артистами — начался розовый период. А потом ему в какой-то момент непонятно было, чем заниматься дальше...
И тогда произошло три события, которые на него повлияли: он увидел посмертную выставку Гогена в 1906 году, увидел выставку африканской скульптуры примерно тогда же и в том же 1906 году в Париже была выставка русских художников — ее устроили Сергей Дягилев и группа «Мир искусства» при Осеннем салоне. В одном крыле Гран-пале была выставка Гогена, а в другом — русская. Пикассо туда пришел и совершенно обалдел от живописи Врубеля. Он зашел туда почти случайно. Увидел врубелевского «Демона» и был поражен тем, как построена его форма: Врубель же строит форму как некую граненую структуру, как будто она сложена из граненых элементов. И так он пришел к идее: взгляд на предмет с нескольких точек зрения, суммированный в одном изображении.
— Получается, что они заражались идеями друг от друга, находясь в каком-то параллельном по отношению к зрителю мире?
— Нет, они не жили в отрыве от общества, но относились к нему прагматически. Для них оно было источником денег на холсты и краски, возможностью найти натуру, натурщицу (натурщицы потом часто становились их любовницами, женами). Насколько мне известно, при этом они не задавались какими-то глубокими вопросами, но были и исключения, например Пит Мондриан или Василий Кандинский: каждый из них стремился проникнуть за внешнюю оболочку вещей. У Кандинского все-таки, в отличие от многих, было высшее — притом как художественное, так и нехудожественное — образование. Его очень интересовало, каким образом можно выразить индивидуальность человека через произведения искусства. Он прекрасно понимал, что это можно сделать только в живописи, выходящей за границы традиционной изобразительности.
Художественным впечатлением, подвигшим его заняться живописью, стало знакомство с картиной Клода Моне из позднего цикла «Стога», которую он увидел еще студентом на одной из выставок французской коммерческой живописи. Есть у Моне такие работы, на которых стога как будто вылеплены из цветовой массы. Кандинского они поразили, о своих впечатлениях от этих картин пишет и Андрей Белый в «На рубеже столетий». Они привыкли смотреть репродукции натуралистических и сентиментальных картинок из «Нивы», какие-нибудь сладкие пейзажики, и вдруг увидели такое.
Кандинский в своих воспоминаниях, в «Ступенях», писал: он никак не мог предположить, что это тоже живопись. Это был первый щелчок в его сознании. Потом он, как Гоген, все бросил, уехал в Мюнхен учиться в художественном ателье и пришел к идее духовного в искусстве, к тому, что духовное содержание важнее содержания нарративного, а духовное содержание передается через цвет, через ритм. Так Кандинский пришел к идее беспредметной живописи.
Это произошло в 1911 году, когда он опубликовал свой трактат «О духовном в искусстве». Трактат был обнародован на Всероссийском съезде художников в конце 1911 — начале 1912 года. Это было воспринято без должного понимания, но это было произнесено, и это был мощный импульс. Он тоже не был напрямую связан с какими-то социальными событиями, он был связан скорее с внутренней эволюцией Кандинского как человека, который полностью отказался от своей прежней судьбы.
На войне как на войне.
— Выходит, Первая мировая война стала тем самым моментом, когда идущие своим путем художники вошли в резонанс с обществом?
— Войны никто не ожидал. Она стала результатом некоторых недоразумений между европейскими правящими элитами — там не было серьезных предпосылок. У кого-то были какие-то амбиции, это имело определенное значение, но в разных странах готовности к войне, тем более к истреблению своих же европейцев, мне кажется, не было. Конечно, в 1909 году Филиппо Томмазо Маринетти опубликовал манифест футуризма, где сказал, что война — это замечательно, хорошо, это очищение общества и так далее. Он, знаете, был со сдвигом в голове и потом приветствовал фашизм в Италии.
Удивительно, что, когда началась война, мгновенно возник чудовищный всплеск ксенофобии. В России подтрунивали над немцами, над французами, но никто не предполагал, что дойдет до массового уничтожения людей. Ладно, люди стреляют из винтовок друг в друга, но ведь появились средства массового уничтожения: пулеметы, аэропланы с установленными на них пулеметами, танки, которые давили людей, я уже не говорю про химическую атаку, про Ипр.
Порог европейской терпимости был абсолютно сломлен. Самым сильным шоком было именно это — никто не предполагал, что будет такая бойня на ровном месте: французы, у которых не было претензий к немцам, кроме каких-то застарелых обид по поводу поражения во Франко-прусской войне, не собирались уничтожать их, тем более с такой звериной ненавистью. В России, когда была объявлена мобилизация, начались немецкие погромы в Москве и Петрограде.
Было такое издательство — Издательство Кнебеля, которое очень качественные выпускало книги, в том числе, по инициативе нашего замечательного художника, критика и искусствоведа Игоря Грабаря, «Историю русского искусства». Поскольку Кнебель был немцем, издательство разгромила неистовая толпа, готовые клише для печати «Истории русского искусства» были уничтожены — это к вопросу о вкладе ксенофобов в национальную культуру. С другой стороны, именно на фоне мировой войны в Москве стали устраиваться благотворительные выставки в пользу раненных на фронтах. Мы знаем, что великие княжны работали медсестрами, а в Музее изящных искусств, нынешнем Пушкинском, за два года до войны открытом, в нескольких залах был устроен госпиталь, и там была проведена первая в России благотворительная выставка в пользу раненных на фронтах Первой мировой войны. Это была выставка замечательного скульптора Анны Семеновны Голубкиной. Она прошла в Белом зале музея в 1915 году.
Война, конечно, перевернула сознание людей. Художники, и не только они — поэты, писатели, были ошарашены. Они поняли
парадоксальность бытия, которое складывается из каких-то несовместимых, некоординированных начал, явлений. И в Цюрихе представители разных воюющих сторон: Германии, Франции — собирались в кабаре «Вольтер», обсуждали все эти события и приходили к выводу о полной абсурдности и бессмысленности бытия. Эта идея тотального абсурда, который был неким философским фоном Первой мировой войны, позволила им сформулировать основные положения дадаизма. Дада — это, собственно, и есть абсурд.
— Дадаизм — первое художественное направление, о котором можно говорить, что оно непосредственно связано с войной?
— Дадаизм мог бы возникнуть и сам по себе, но именно благодаря войне он принял такие разрушительные и парадоксальные формы. У дадаизма было несколько крыльев, в том числе политически ангажированных, а были умозрительные, которые предполагали абсурдистские постановки, выставки. В Германии в 1920 году, уже после войны, прошла так называемая «Дада-Мессе» — европейская выставка художников-дадаистов. Там впервые появился новый образ — манекен в противогазе, висящий под потолком. Противогаз — это новая маска смерти, и в этом случае мы можем говорить о том, что реальные события создали предпосылки для таких апокалиптических образов. В этом ряду есть и замечательные примеры высокого искусства — «Мистические образы войны» Натальи Гончаровой, где война приобретает всемирно-исторический масштаб, там уже нет ни абсурдизма, ни дадаизма, там проявляется новое религиозное чувство, но не церковное. Скорее это философское, гуманистическое осмысление бедствий войны как некой неизбежности, как испытания, посланного человечеству.
Кроме того, на волне негативных антинемецких настроений появилась масса лубков, карикатур на Германию, на германских солдат, которые подвизались рисовать самые радикальные люди, такие как, например, Владимир Маяковский и Казимир Малевич. Малевич были среди тех, кто делал очень яркие, очень броские и однозначно негативные образы немецких солдат, немножко с шапкозакидательским настроением. Эти лубки, имевшие широкое хождение, а также карикатуры в газетах тоже были проявлением ксенофобии.
— Чем можно объяснить активное вовлечение в конфликт художников, которые прежде противопоставляли себя обществу?
— Как только начинается военный конфликт, у этих вполне независимых людей срабатывает какой-то рефлекс, и они превращаются в страшных патриотов. Но это только в первое время, пока нет множества трупов и когда еще нет ощущения, что война проиграна, напротив, повсюду раздаются крики: «Ура! Вперед!»
У того же Кандинского есть интересная работа, связанная с мировой войной, — «Святой Георгий». Он изобразил деревце,под ним стоит прекрасная царевна в кокошнике, сзади город, явно напоминающий Москву, — с башнями, колокольнями, стенами, и святой Георгий скачет на коне. Ему противостоит очень странный змей, какой-то вялый, но в пенсне — как известно, кайзер носил пенсне. Он сам какой-то поникший, и рядом с ним какие-то поникшие деревца. Все выглядит так, будто святой Георгий сейчас спасет свой город и освободит прекрасную суженую. Любопытная, но и симптоматическая вещь. Василий Кандинский был российским гражданином, но он жил в Германии, и, чтобы не быть интернированным, ему пришлось срочно возвращаться в Россию через Финляндию. Он написал эту картину уже после своих абстрактных композиций, которыми занимался с 1911 года по 1914-й. Фигуратив оказался ему необходим, чтобы говорить языком публицистическим, который в данном случае был более уместен, с его точки зрения.
То есть Кандинский тоже включился в военный контекст—всего, правда, на полгода, потом он вернулся к своим беспредметным опытам. Но это было любопытным рецидивом, с одной стороны, фигуратива, а с другой — идеи всадника, который в этом случае как покровитель Москвы, покровитель России символизировал уверенность в грядущей победе. На первых этапах войны вера в победу очень объединила художников. Это уже потом стало понятно, что все не так просто, и русским, и немцам, и французам.
До войны в Париже была международная тусовка, в том числе там были и немцы. После войны началось резкое размежевание, немцы все уехали. Французы остались, и кого-то мобилизовали на фронт, так же как и в Германии. Участники «Синего всадника» Франц Марк и Август Макке, молодые энергичные художники с замечательными открытиями в области пространства, с выходами в беспредметность, оба были убиты на фронтах. Макке в 1914 году, а Марк, ближайший друг Кандинского, — в 1916-м. С другой стороны, в Париже была такая замечательная русская художница Мария Васильева, которая основала целую академию,
у нее там преподавали Фернан Леже, Пикассо приходил, другие художники, связанные с новейшими открытиями. Так вот, когда началась война, Мария Васильева — возможности у нее были — открыла там столовую и лично готовила супы для молодых и не очень молодых художников, которые к ней приходили. Это был пример взаимовыручки — редкий случай. Особенно в Париже, где, казалось бы, каждый сам по себе.
Возвращение к беспредметности.
—Какие течения кристаллизовались в ходе войны и стали доминировать уже после нее?
— В Германии набрало силу очень своеобразное направление, такой натуралистический полудадаизм, полуэкспрессионизм, основанный на изображении язв, последствий войны. Отто Дике в первую очередь, Георг Гросс и целый ряд других художников изображали с некоторым смакованием калек, военные сцены.
Отто Дике был участником войны, и он создал триптих «Война» с окопами, где лежат полуразложившиеся трупы, где люди в противогазах—масках смерти. Все это были отталкивающие образы войны: художники пытались создать психологический барьер, чтобы это никогда не повторилось. К сожалению, как мы знаем, это не сработало. Изображение пороков современного общества тоже было очень тесно с этим связано. Тот же Отто Дике, и не он один, изображал язвы современного города: с одной стороны богатые витрины — Германия довольно быстро восстановилась, а рядом — калеки, инвалиды, проститутки. Предостережение через подчеркивание уродливых сторон войны и было тем самым выводом, который художники пытались сделать.
Что касается России, то здесь есть своя специфика, потому что у нас мировая война перешла в революцию, а затем в войну гражданскую. Поэтому у нас от Первой мировой смазанное впечатление: как будто ее и не было, как будто у нас был только 1917 год—революция и гражданская война. Поэтому в России после 1917 года в искусстве фактически осмысляются уже революция и гражданская война, а не Первая мировая — ее затмили события 1917-го.
Перед Первой мировой войной были мощнейшие предпосылки к радикальному переосмыслению, а подчас и к разрыву с традицией. Кандинский в Германии, а в России Ларионов, «Бубновый валет», Малевич, который в 1913 году создает огромный цикл абсурдистских и кубофутуристических вещей до всякого дадаизма. Но это были зашифрованные смыслы, не имеющие непосредственного отношения к социальным вещам. За исключением, может быть, образа Моны Лизы, которую тогда похитил итальянский студент, желая вернуть на родину как лучшую, по его мнению, работу итальянского Возрождения. Ее долго искали, это стало популярной темой, и Малевич посвятил ей одну из своих абсурдистских композиций. Малевич вышел к идее беспредметности как раз накануне Первой мировой войны. Тогда была поставлена знаменитая драма «Победа над солнцем» в конце 1913 года, которая знаменовала собой победу над существующим порядком. Это было заглядывание за пределы даже мыслимой Вселенной. Малевич сам делал костюмы, это были очень сложные конструкции над актерами, в результате чего на сцене появились фигуры больше человеческого роста, и они все были очень яркие. И, глядя на это действо, он вдруг осознал: цвет и форма могут быть отделены от предмета, и не только от него, но и от всего традиционного наполнения. Он пришел к идее супрематизма — пока только умозрительной в конце 1913 — в начале 1914 года.
А в войну он стал делать лубки и отвлекся от этих своих идей. И вернулся к ним только в 1915-м, когда на фронтах пошли поражения, — вернулся к идее абсолютного цвета, абсолютного пространства, абсолютной формы. В конце 1915 года Малевич пришел к супрематизму. Он показал его на последней футуристической выставке «0,10». Там две стены были его работами заняты. И между ними, как в красном углу икону, он повесил «Черный квадрат». Потом Малевич активно включался во все события, связанные с обустройством новой художественной жизни, и не только он: Филонов был комиссаром, ходил в кожаном пальто с маузером, Шагал был комиссаром, уполномоченным по делам искусств, в Витебске.
Они все очень активно включались, но постепенно понимали, что их использовали: большевики рассчитывали с их помощью создать благоприятную среду, а потом просто выкинули в середине 1920-х годов. Утвердили АХРР (Ассоциация художников революционной России. — «Эксперт»), а в 1932-м упразднили все группировки и создали единый Союз художников. Это тоже были драматические события, но самый большой резонанс Первая мировая война получила все-таки в изобразительном искусстве Германии.
— Но ведь именно там эти художественные идеи и подверглись отрицанию?
— Не надо сбрасывать со счетов, что в Советском Союзе протекали аналогичные процессы, но не в такой радикальной форме. Там не только происходило постепенное вытеснение авангардистов, а затем выталкивание их в число маргиналов. Малевич в конце 1920-х поехал с лекциями в Польшу, с большим успехом там выступал, показывал свои работы, потом приехал в Германию, открыл свою выставку. И тогда его вызвали в Москву, чтобы сообщить какие-то важные сведения.
В Москве он попал на Лубянку. Его сразу посадили в лубянскую КПЗ. Он там провел некоторое время, и это для него как для человека, истово преданного революции, было сильнейшим стрессом. Ему были предъявлены абсурдные обвинения. Германская выставка долгое время оставалась невостребованной. Малевич не имел возможности забрать свои работы, и никто не мог ему в этом помочь. Там были лучшие вещи супрематического периода. Их потом пришлось прятать от нацистов. И уже оттуда они попали в Голландию, в Амстердам. Часть вещей прямо там была куплена музеем МоМА, а часть осталась в Голландии. Поэтому в Амстердаме и в Нью-Йорке — блестящие образцы лучшего периода творчества Малевича.
В Германии в период Веймарской республики была довольно активная художественная жизнь, но постепенно все пришло к тому, что немцы избрали Национал-социалистическую партию — они пришли парламентским путем к власти, без всяких проблем. И тут же начались идеологические гонения. Был даже издан такой специальный декрет, кажется сформулированный Геббельсом, в котором было написано о том, что «всякое искусство должно быть понятным», что, кстати, очень перекликается с доктринами соцреализма. Там приводится фраза Ленина из его беседы с Кларой Цеткин: «Искусство должно быть понятным народу». Известно, что это было намеренное искажение в переводе, потому что Ленин не говорил «понятно», он говорил «понято». Вы понимаете, что это разные вещи: «понятно» — значит должно быть разжевано в натуралистическую кашу, а «понято» — значит надо усилия приложить.
А в Германии стали говорить о том, что народу чужды всякие искажения, искажения — искусство дегенеративных уходящих классов. И было проведено несколько выставок образцового искусства, и были проведены выставки дегенеративного искусства, в частности в 1937 году была проведена большая выставка, туда как раз попали художники группы «Мост», «Синего всадника» и многие другие. И некоторые из работ, представленных на этих выставках, были уничтожены. К этому пришли не сразу, но достаточно быстро. В 1933-м они начали, а в 1937-м с «дегенеративным искусством» уже было покончено.
Искусство и война — это тема глобальная и сводится не только к Первой и Второй мировым войнам и вообще к событиям двадцатого века, потому что есть такая вечная тема в искусстве, как бедствия войны. То есть речь не идет о столкновениях на поле брани, речь идет о том, как страдают мирные люди, как убивают женщин, детей, стариков. Это есть и у Босха, и у Жака Кало, и у Гойи. Бедствия войны, все эти адовы муки тоже экстраполяция реальных событий, потому что Босх был свидетелем войны нидерландских колоний против испанцев. Это всегда чудовищная жестокость, которая выходит за пределы представлений о человеческой природе. И главная тема искусства в связи с темой войны — это защита человека, гуманизм. В этом и заключается и честность, и ответственность профессии.