Российская академия художеств

«Есть племя людей,
Есть племя богов,
Дыхание в нас — от единой матери,
Но сила нам отпущена разная:
Человек — ничто,
А медное небо — незыблемая обитель
Во веки веков.
Но нечто есть
Возносящее и нас до небожителей,
Будь то мощный дух,
Будь то сила естества, —
Хоть и неведомо нам, до какой межи
Начертан путь наш дневной и ночной
Роком».
Пиндар «Немейские песни»

«Типажи и мифы Татьяны Назаренко» — ещё один выставочный проект художника, предлагающий зрителю не только экспозицию живописных работ последних двух десятилетий, но своего рода диалог со временем и изобразительным искусством, где акцент сделан на той или иной важной проблеме. В данном случае, такой проблемой является соотношение типажа и его визуального воплощения с мифом как явлением культуры, обусловленным личным, субъективным восприятием. С чего начинается эта беседа? С четкого разграничения в самом названии выставки. Действительно, между ними возведены баррикады смыслов и, на первый взгляд, различия непреодолимы.
Но были времена, когда человек не разделял типажи и мифы. Разве можно представить, чтобы Гомер или Пиндар отринули некоторые общие черты, свойственные исключительно богам Олимпа или только гражданам Афин в пользу собственных умозаключений и представлений? Мифология греков буквально соткана из совокупности признаков, приписываемых богам, героям и другим персонажам мифопоэтической действительности. Первым, кто оспорил эту логику мифологического мышления, был Сократ. В его учении появилась житейская повседневность, которая вобрала в себя типаж в качестве фигуры человека, стремящегося к самосовершенствованию и поэтому наделенного высшим значением. Миф же стал источником для философского поиска и религиозного толкования. В сущности, Сократ стал первым проповедником.
Сильно-сильно позже литература, театр и изобразительное искусство, преимущественно, французского классицизма отберут у повседневности типаж и поместят его в герметичную среду строгого повествования, сценического действия и композиционного решения. Типаж обрастет абстрактными схемами и изобретательными клише, где место мифа займет аллегория. Эти изменения отчетливо видны, например, в высоком академическом жанре мифологической картины по библейским и античным сюжетам. Мифопоэтика коллективных представлений обернется формулой для выражения отвлеченных идей и натурной оболочкой конкретного героизированного образа.
Следующий, и на данный момент, вероятно, последний виток этой драматической, но такой любопытной трансформации, связан с преломлением типажа и мифа в историческом авангарде и модернизме. Отдать пальму первенства Марселю Дюшану с его мнимыми авторами и альтер эго, кубистической форме Пабло Пикассо или, быть может, супрематическим экспериментам Казимира Малевича не представляется возможным. В их цепких руках и целеустремленном взгляде типаж из собирательного образа превратился в место сборки, вернувшись к искомым мифологическим корням. Однако у этого воссоединения были совсем другие последствия. Типаж бога-олимпийца требовал от «племени людей» почестей, определяя их повседневную жизнь законами служения. Авангардисты и модернисты, европейская культура в целом, запомнила и хорошо усвоила уколы мысли Сократа и положила в основу мифа субъект, предав некогда общей категории персональные характеристики. Сегодня мы не говорим о феноменологическом соприсутствии жизненного мира некоторой общности и мифа, или его аллегорическом изводе. Татьяна Назаренко пишет историю личной мифологии, построенной на закрытых типажах, наделенных свойствами, которые ещё предстоит открыть.
Описываемое различие между типажами и мифами как будто лежит на поверхности. Типажи — это множество персонажей: занятые собственным телом купальщицы, толпа шатающихся зевак, компания на отдыхе, зрители в ожидании летнего концерта, подвыпившие гости одним летним днем, участники карнавальной процессии, «кочевники» новогодних дней и сытые горожане масленичной поры — словом, фигуры оживленного действия. Мифы сопровождают этих героев, втягивают их в плотно выстроенный живописный фон — пространство для развивающегося события. Уходящие вдаль или максимально приближенные к человеку городские и природные пейзажи, детали быта, вещи и яства; в случае живописных оммажей на «Капрочос» Франсиско Гойи — строгая, но торжественная в своей однородной декоративности обстановка испуга и оцепенения, добавляющая происходящему глубины и мрачного изящества. Перед нами бытописание мифа.
Присмотритесь! Тогда вы увидите, что привычная композиционная догма «фигура на фоне» рушится на ваших глазах. При фокусировании взгляда на отдельной составляющей изображения, другие его элементы начинают выполнять функцию фона, что приводит к их постоянной смене в зависимости от выбираемой траектории осмотра. Типаж в этой связи мыслится уже не как элемент, дополняющий сюжет и пространство картины, но как объект небольшого участка поля зрения, разрастающегося через поверхность картины в контекст всей экспозиции. Материальная плоскость работы и типаж как ее ключевой атрибут выступают условием доступа к постепенному эмпирическому раскрыванию художественного образа. А форма обретает себя уже не в символических и эстетических представлениях о мифе, что как раз было свойственно мифологическим картинам французской и прочих академий прошлого, но на уровне зрительного восприятия и своей социальной функции. Способность образа и формы быть окном в действительность, быть своего рода острием ножа, разрезающим дыры в пространстве между мирами, структурирует наш зрительный опыт как иконический.
Вооружившись иконическим опытом, мы можем теперь определить живопись художника как автономную, специфичную и обладающую глубиной среду. Восприятие этой среды обусловлено парадоксальным с точки зрения логики жанров и видов станковой картины движением вглубь поверхности. В этой точке мы обнаружим, что примитивизм, который в качестве источника для живописного поиска периодически приписывают картинам Назаренко, оказывается ложной посылкой, обманом зрения. Скорее здесь можно говорить о влиянии «сферической перспективы» Петрова-Водкина и аналитических «уроках» Сезанна. Вслед за ними Назаренко предлагает рассматривать любой предмет своей живописи как часть бесконечно большого мира, как типаж, укрупненный мифом. Она никогда не сводит содержание своей картины к изображению единичного события. За любым событием стоит общечеловеческая идея, требующая истолкования.
Таким образом, Татьяна Назаренко устанавливает диалог не с самим временем, но с его практикуемыми социальными возможностями. Она уточняет сцены жизни и воспринимает их в категориях длящейся целостной исторической среды. Выраженная в опыте разных культур, эта среда включает в себя особые способы воспроизводства времени. Три измерения феноменологического порядка (прошлое, настоящее и будущее) связываются друг с другом в рамках динамического и оригинального единства иконического зрительного опыта. Типажи как будто размыкают ощущение темпов протяженности мифа и постоянно формируют различия между иерархиями, стоящими за нормами, публичным и приватным общением, досугом и трудом, созиданием и распущенностью. Назаренко преобразует типовые и несколько вычурные стереотипы о людях в откровенные, ироничные и поэтому хрупкие и деликатные образы памяти.
Александр Саленков, искусствовед, член-корреспондент Российской академии художеств

версия для печати