М.Свидерская. Статья «Цивилизаторская природа академизма». Журнал «ДИ» №1, 2002
Распространение художественных академий в Европе XVII столетия - ранее, уже с XVI века, и более всего в Италии (1) - исторически предшествовало рождению академизма как типа художественного мышления, как направления в искусстве и как существенного компонента в общей системе культуры Нового времени. По ту сторону этого качественного скачка организация академий сделалась его прямым порождением, превратившись из предпосылки в следствие. Момент, изменивший положение дел, связан с эпохальным переломом от Возрождения к XVII веку, совпадающим с общеисторическим сдвигом от патриархальной стадии в развитии культуры, производства и общества к Новому времени. Одно из обозначений этой ситуации, принятых в искусствознании, звучит как «революция в стиле итальянской живописи около 1600 года» (С. Фридберг, 1983)(2).
Основополагающий признак революционной ситуации составляет феномен «борьбы течений», в отечественной науке впервые отмеченный Б.Р. Виппером применительно к итальянскому искусству XVI века и истолкованный им в связи с кризисом идеалов Возрождения, разрушением структуры ренессансного образного мышления и зарождением основ нового художественного видения(3). Дробность художественного процесса оказалась отныне связанной не с локальными отличиями, не с местными особенностями школьной выучки и ремесленных навыков, а с разностью принципиальных творческих установок. Отец этого этапа в развитии европейского искусствознания, когда на пути своего научного становления оно переходит из рук художников в руки знатоков, папский врач Джулио Манчини, характеризуя расстановку сил в итальянской живописи двадцатых годов XVII века в Риме - тогда общеевропейском и мировом интернациональном художественном центре, - отмечал сосуществование и противостояние в ней маньеризма во главе с Чезаре д'Арпино, искусства братьев Карраччи и их учеников, а также последователей Караваджо(4).
Маньеризм, в особенности его поздняя стадия и характерное для нее творческое бесплодие, - это крайнее и наиболее красноречивое свидетельство того глубокого потрясения в сфере художественного сознания (и особой катастрофичности этого потрясения для судеб именно пространственных искусств), какое повлекло за собой трагическое изживание гуманистических идеалов и эстетических принципов Возрождения. Впервые сделалась очевидной опасность саморазрушения искусства, вызванная его капитуляцией перед объективными противоречиями бытия(5).
Преодоление критической ситуации и становление в противоборстве с ней нового художественного видения на рубеже XVI-XVII веков означали вновь обретенную искусством способность освоить утвердившиеся противоречия с гуманистической точки зрения. Проявлением такой способности стало формирование нового типа художественного образа, изначально противоречивого по своей структуре. Дальнейшее возрастание в образном мышлении роли индивидуального начала, впервые заявленного Возрождением, приобретает в пределах этой структуры односторонне акцентированный, одновременно более углубленный, дифференцированный и более ограниченный характер. Индивидуальное становится уже не титаническим универсально-личным на ренессансный лад, а субъективно-частным, находящимся в состоянии несовпадения, а то и прямого конфликта с «человеческим общим» (имеет место гегелевское «распадение аспектов» частного и общего в искусстве XVII-XIX веков). Новый индивидуализм порождает новое отношение к миру, стремление воспринимать и воспроизводить его как непосредственную близкую реальность, буквально предлежащую данность, видеть и изображать явления и вещи в их неповторимости, конкретности, единичности. В то же время насущная для искусства необходимость художественного обобщения, интерпретации мира и человека в связи с идеалом также получает особое напряжение, поскольку обособляется в своих задачах и с удвоенной энергией требует сохранения традиционно присущей ей непосредственности осуществления в форме прямого предметного преображения наблюдаемого в соответствии с критериями красоты. В результате взаимосвязь отражающей и преображающей функций художественного образа внутри единой структуры приобретает не свойственную ей прежде осложненность: известное еще искусству кризисного периода середины и второй половины XVI века противостояние идеального и реального, натуры «как она есть» и культурного «медиума», обеспечивающего ее превращение в прекрасное, «правды» и «красоты» - теперь оказывается законом связи внутренних оппозиций образного целого и обусловливает множественность возможных способов их конкретного соотношения.
Взгляд, сосредоточивающийся на воспроизведении непосредственной реальности вещей и явлений в их единичности и фрагментарности, но трактующий их как часть, прямо представляющую собой общее, родовое, поднимающийся до придания этой реальности объективного характера и обобщения ее как «окружающей действительности», жизни без прямого приведения ее к эстетическому максимуму, становится основой реализма, впервые получающего значение самостоятельной тенденции в европейской художественной культуре (Караваджо и его последователи)(6).
Другая тенденция, возникшая практически одновременно, лишь чуть ранее, была связана с деятельностью братьев Агостино (1557-1602), Аннибале (1560-1609) и их кузена Лодовико (1555-1619) Карраччи и, учрежденной ими ок. 1583-1585 гг. в Болонье «Accademia degli incamminati» («Академии вступивших на правильный путь»)(7). Яркое представление об особенностях формировавшегося здесь образного мышления дает творчество наиболее талантливого из братьев, Аннибале(8). Его многочисленные натурные штудии, на первый взгляд, представляют собой то же завоевание новой, более близко и непосредственно увиденной конкретной реальности, какое составляло основу творчества Караваджо. Однако в общем процессе сложения образного замысла задача непосредственного наблюдения натуры теряет у Карраччи свою самоценность, получает подчиненную роль, являясь не cтолько целью, сколько средством «оживления», материализации художественной идеи, источником которой становится литературная или пластическая ассоциация из мира классики. Эта идея противоречит тому подходу к действительности, который отражен в натурных штудиях, так как она заимствуется из образного арсенала другой эпохи.
Взятые как готовые решения, абрисы классических движений с их величавым ритмом, повышенные «интонации» жестов, свойственные героическому языку, концентрированная мощь пластики персонажей, рожденных эпохой «титанов», широта пространственных построений, в которых отражена равновеликость человека и мира, превращаются в зыбкие контурные отражения, пустые одежды, которым Карраччи пытается дать нового носителя, наделенного плотью и кровью реально наблюдаемой жизни(9).
Можно расценить этот момент в творческом методе Аннибале как поиски истинного первозданного значения поэтического языка классики, имевшего тенденцию в творчестве маньеристов становиться все более абстрактным, как стремление вновь вернуть ему индивидуальное содержание, его утраченную связь с единичным и конкретным. Но восстановить самый принцип этой связи изнутри в ее логике, вновь реконструировать процесс восхождения от частного к общему, как он складывался у мастеров Ренессанса, чаще всего оказывается невозможным: «общее» воспринимается как готовая форма, «культурное наследие», обладающее почти вещественной ценностью прекрасного предмета, а единичное видится глазами новой эпохи, которой чужд героический максимализм во взгляде человека, которая идет к обобщению совсем другим путем. Этот путь обозначен в натурных штудиях Аннибале, и потому его попытки отыскать точку пересечения классического идеала, который он «любит», с тем новым видением мира, которое ему как чутко реагирующему художнику внушило его время, поневоле выливается в прямое совмещение одного и другого. Результат неминуемо оказывается либо «новой сеичентистской натурой», облаченной в одежды с чужого плеча - в слишком просторные для нее пропорции и ритмы, - и говорящей на чуждом языке - чужих жестов и эмоций, либо «памятником культуры», прекрасной статуей или фрагментом фрески, оживленным в том более частночеловеческом, интимном и обыденном духе, который свойствен новому взгляду на мир.
Соотношение между «натурой» и «культурой» при таком подходе может быть почти исключительно лишь сосуществованием и в лучшем случае складываться как известное равновесие того и другого. Те редкие моменты, когда сосуществование сменяется частичным взаимопроникновением двух начал, не без оснований считаются наиболее высокопоэтическими - вернее было бы сказать, что именно они и являются действительно поэтическими - в творчестве Аннибале. Примерами подобного рода счастливых решений могут служить произведения, тяготеющие к формам антикизирующей или классицизирующей идиллии с оттенком романтической остраненности или утонченной стилизации, как в сцене «Геркулес на распутье» из Камерино Фарнезе (1596-1597, Неаполь, музей Каподимонте), и особенно в центральном произведении мастера - в росписях Галереи палаццо Фарнезе (1597-1604) в Риме, куда он был приглашен в 1595 году и где его искусство обрело мировое признание(10).
Весь ход творческой эволюции Аннибале в целом демонстрирует постепенное нарушение того равновесия, которое было предметом его поисков во фресках Галереи. Оно происходит за счет все более явного смещения акцента в пользу идеализирующих культурных реминисценций. Творческий процесс все более выливается у него в отыскание реальных частных эквивалентов к общей идее, которая теперь играет первенствующую роль. Поскольку обобщение извлекается не из непосредственного наблюдения действительности, а выступает как метафора, завещанная поэтикой предшествующей эпохи, то связь с единичными натурными штудиями, призванными ее «заполнить», становится все более иллюстративной. Э. Делакруа верно отмечает у братьев Карраччи это стремление «ничего не теряя в широте и глубоком чувстве композиции», заимствованном у их великих предшественников, ввести в свои картины «детали, ближе и вернее изображающие природу». Однако сопряжение классического синтетизма и нового, «приближенного» взгляда на натуру не дало художественно органичного результата. «И действительно, - замечает Делакруа, - очень скоро и они сами, и их ученики пришли к более реальной передаче деталей, но вместе с тем они отрывали восприятие зрителя от более существенных частей картины, долженствующей прежде всего говорить воображению. Художники стали думать, что для создания совершенного произведения достаточно превратить картину в соединение отдельных, точно скопированных с натуры кусков...»(11)
Читать полностью. Скачать pdf файл
версия для печати