Валерий Турчин. Статья «Viva academia». Журнал «ДИ», №9-10,2003

 

Попытки создавать подобия Академий в Средние века на Западе и на Востоке были робки, непоследовательны, скоротечны. Так было во Флоренции в 1227 году, когда Академию изящных искусств основал Брунетто Латини; в Палермо в 1300 году при Фридрихе II Сицилийском; в Тулузе, где в 1323 году возникла Academia des jeux floraux, а в западных землях центры гуманизма создавались при Карле Великом. Еврейские талмудисты, взяв примером Александрию, попробовали открывать центры своей премудрости в древних городах Месопотамии и Вавилонии; арабская же премудрость свила свои гнезда в Кордове и Самарканде при поддержке могущественных халифов. Однако этого было, конечно, мало, и такие очаги гуманизма быстро гасли. Важно было возродить дух античности, понять необходимость новых наук, философии и искусства как следующих по дороге знаний предшествующих времен.

Во Флоренции и Риме в эпоху Ренессанса началось новое тысячелетие царства Академий, продолжающееся и поныне. Каких их только не появилось! Помимо Академий наук или музыки - Академии медалей и надписей, Академии военные, медицинские, философские, богословские, коммунистические... Не говоря, само собой, о художественных. Были всевозможные Академии «растрепанных и рассерженных», Академии «отсевков», «лежебок», «боязливых», «путаников» и «сонь». Дальше - больше... Мир «Академий» постоянно пополнялся. Их создавали певцы, акробаты, бродячие артисты и шулера. Игорные дома во Франции могли называться «Academia des jeux». Однако же не о них речь, понятно... Не об этих «горе-Академиях», а о других, настоящих. Фундамент для становления и развития многих Академий был заложен еще в древности.

В платоновской Академии был ряд периодов, включающий и пифагорейский, когда много внимания уделялось математике, цифрам и геометрии. Само утопическое учение основателя Академии о «Государстве» подготавливало сознание к восприятию учений о социальных реформах и сословной иерархии. Медицина издревле считалась «вечным искусством». О «военном искусстве», с ним непосредственно связанном, и говорить не приходится. Ведь алтари в древней Академии были посвящены, что симптоматично, именно Афине-Палладе, умеющей при любых обстоятельствах постоять с оружием в руках за свое достоинство. Что же касается художеств, то значение их, как синтетических и непосредственно наследующих героизм мифологических эпох, тут яснее ясного. Художникам, представляющих зримыми божеств и героев, предстояло знать, чтобы лучше справляться с делом своим, и «геометрию», и «анатомию», нередко не просто быть «патриотами», вдохновляя других, но и брать оружие в руки, овладев «искусством военным».

В XV-ХVI веках в Европе насчитывалось до двухсот Академий. Число же собственно художественных было невелико, тем не менее... К 1560-му году в Риме образовалась Академия рисунка - Академия Св. Луки, существующая и поныне. С 1599 года ею заведовал Цуккари. Учебный план, им составленный, действовал до ХIХ века. Там по воскресеньям проводились лекции по анатомии (занятия в госпиталях), геометрии (перспектива), штудировали драпировки и рисовали со слепков. Основой обучения, как и в дальнейшем, являлся рисунок с образца и с модели. Академия создавалась в противовес «деградации искусств», наблюдаемой в период кризиса идеалов Возрождения. В 1570-е годы все больше внимания уделяется союзу с наукой.

Академии играют решительную роль в формировании эстетики маньеризма. Федерико Цуккари в трактате «Идея скульптуры, живописи и архитектуры» 1607 года говорит о «внутреннем образе», требующем не «imitare» передачи действительности, а «ritrare», как ее следует видеть. Основой для этого может послужить рисунок. Многие маньеристические тенденции становились основой для формирования эстетики классицизма. Помимо Милана, Рима и Флоренции заметным становился город Болонья. Инициатором создания Академии в Болонье выступила местная гильдия живописцев. Братья Карраччи в 1585-1586 годах основали «Accademia degli incfmmunati» («Академию вступивших на правильный путь») как частную школу. Она пользовалась успехом у молодежи и явилась во многом прообразом всех дальнейших учебных заведений, носивших имя «Академия». В ней устраивались конкурсы и выдавались премии, тут изучали анатомию и рисовали с моделей, одетых и обнаженных. Штудировали портретные головы, бытовые сцены, пейзажи. Много делалось подготовительных работ, собственно «академий», как их стали называть. Здесь складывается концепция «правильных» традиций. Представление о них дает известный сонет, который приводит апологет этой школы граф Карло Мальвазиа, приписывая его Агостино Карраччи. Там говорится о том, что тот, кто хочет стать хорошим живописцем, должен рисунок изучить в Риме, светотень в Венеции, колорит в Ломбардии; у Микеланджело он может взять мощь его форм, у Тициана - их естественность, у Корреджо - чистый и возвышенный стиль, у Рафаэля - симметрию композиции, у Приматиччо - выдумку, у Пармиджанино - грацию. Казалось бы, перед учениками Академии представлена эстетика эклектики, но само творчество братьев доказывает, что это далеко не так. Они владели многими правилами, создавая искусство возвышенное, а порой и мистическое.

В сложении художественных концепций XVI века значительную роль сыграл любитель и меценат кардинал Агукки, друг Аннибале Карраччи и Доменикино. Он проповедовал априорную «идею красоты»; искусство, согласно ей, воплощает не то, что видит глаз (намек на Караваджо и его последователей), а то, что должно быть в идеале. От изучения натуры, исправляя ее «ошибки», облагораживая, отбирая лучшее, художник стремится к совершенству. Конечно, «практика» самих живописцев была сложнее такой «теории»; в ней находилось место эффектам света и тени, передаче трепета натуры. Эту Академию в 1632 году поддержал Сенат. Кроме того, в Болонье появились Academia di Pittori и Academia del Nudo. Академии появились в Генуе, Венеции (с 1539 г. Ассоциация живописцев), Модене. Миланскую возглавил в 1620 году Федерико Борромео из Рима. В ней обучалось 24 студента. Обучение было платным. Велось оно обычно в доме самого мэтра. Академии большей частью являлись оплотом контрреформации.

По римскому образцу основал свою школу в 1535 году в Гарлеме Карел ван Мандер. Этот фламандский мастер переехал в Голландию, стал учителем знаменитого Франса Халса. В его «Книге о художниках» он следует непосредственно за Вазари. Гарлемскую Академию в 1600 году возглавил Хендрик Гольциус. В 1662 году в Нюрнберге создается Академия живописи. Ее идеологом становится художник Иоахим Зандрарт. И если Вазари писал об Италии, ван Мандер - о Голландии, то этот автор издает в дополнение к ним «Немецкую Академию» (1675-1679).

Особое положение заняла парижская Академия, ставшая в известной степени «эталонной». Созданная в 1648 году и вскоре получившая название «Королевской», она проповедовала «большой стиль», столь необходимый для величия мощного государства. Характерно, что первый живописец короля Шарль Лебрен делал эскизы для гобеленов, садовой скульптуры, мебели, создавал ансамбли в Лувре и Версале, своим примером доказывая необходимость возвышающего синтеза искусств.

В 1671 году в состав академических профессий включилась и архитектура. В парижской Королевской Академии традиции средневековья соединились с концепцией «сильной власти», что предопределило ее успех. Само искусство сродни философии («умозрению», как бы сказал Е.Н. Трубецкой) в красках и камне, а учение о прекрасном, названном в XVIII столетии «эстетикой», явилось для художников «родным» учением. Более того, они продолжали и «дело Академа», представляясь вечно сопричастными мифам. Академии, храня древние предания, перерабатывали их при помощи иконологических лексиконов в аллегории, а аллегории - в стиль. Назовем его сразу для ясности «академическим»; он формировался во времена маньеризма, был вышколен эстетикой барокко, придавшей ему дух риторичности, воспринят, осознан и взлелеян классицизмом и неоклассицизмом.

Академические выставки начались - не периодично, конечно - с 1671 года. Их обсуждение, когда экспозиции, организуемые уже систематически, стали доступны для обозрения публикой с 1725 года, послужило началом рождения художественной критики, первые образцы которой в виде фельетонных комментариев к каталогу появились в газетах на рубеже XVII-XVIII веков. В дальнейшем критика достигает большого подъема, становится определенным литературным жанром. Посещение выставок делается модным явлением. И известный автор «Картин Парижа» Л.С. Мерсье писал: «...зрители пестры, как картины, где все смешалось - духовное и светское, патетическое и гротесковое». Поскольку в XVIII столетии (с 1737 года, если быть точнее) большая часть академической экспозиции размещалась в cалоне Карре Лувра, то выставки и получили название «салонов».

В ХIХ веке родился чудовищный «гибрид» - понятие «салонно-академическое искусство», порожденное мнением, что академическое жюри поддерживает мастеров, допускаемых в Салон и нравящихся большинству буржуазной публики. Однако же «академическое» и «салонное» искусство - разные и оппозиционные в отношении друг к другу направления в развитии искусства. Одно определялось высокой профессиональной выучкой, другое же должно было украшать салоны богатых особняков. В сложении парижской Академии большую роль сыграли итальянские мастера, чувствующие себя во Франции со времен первой и второй школ Фонтенбло достаточно вольготно. Со временем началось обратное влияние Франции на Италию, примером чему могут быть Академии рисунка в Риме (1673 г.), в Турине (1678 г.).

Веком Академий стал век XVIII. Им нет числа. В Тулузе, Эдинбурге, Стокгольме, Ферраре, Копенгагене, Дюссельдорфе, Карлсруэ, Штутгарте, Веймаре, Касселе, Барселоне, Сарагосе, Мадриде, Турине, Парме, Неаполе, Мантуе, Венеции, Эрфурте, Мюнхене, Лейпциге, Маннхейме, Галле, Пуатье, Нанси, Руане, Монпелье, Ле Мане, Амьене, Туре, Лионе, Нанте, Бовэ, Дижоне, Аррасе, Байонне, Лилле, Тулоне, Орнане, Вене, Аусбурге, Берлине, Дрездене, Нюрнберге, Франкфурте-на-Майне, Глазго, Амстердаме, Антверпене, Генте, Льеже, Цюрихе, Брюгге, Женеве, Брюсселе, Гааге, Мехико, Бостоне, Лондоне... В 1802 году Академия возникла в Нью-Йорке, в 1805-м - в Филадельфии. К рубежу XVIII - XIX веков их насчитывалось до ста. Они появлялись, по преимуществу, в больших и малых городах Италии, Франции и Германии. Метода их была близка: конкурсное поступление (за исключением детей профессоров), затем копирование, изучение деталей, потом целого - фигуры, а далее «сочинение» - композиция, выпускная программа и возможное поощрение («оставление при Академии», выставка, пенсион для усовершенствования). Здесь создавались кабинеты нумизматики и гравюр, отделения слепков. Идеологической основой являлись сочинения немца Винкельмана и итальянца Франческо Милиция, а важным подспорьем являлась вся идеология Просвещения. Теоретик классицизма граф Альгаротти говорит: «дух философии, сделавший в наше время столь большие успехи и проникший во все области знания, стал в определенном смысле цензором наших искусств».

Длительное, порой и преднамеренно затяжное обучение призвано было не только обучать ремеслу, но и воспитывать «нужного» для государства человека. Для мастера недалекого, только лишь профессионала, так оно и получалось. Другие же, число коих было, конечно, невелико, понимали свою ответственность перед обществом шире; они стремились к возвышенным идеалам, к полезным «урокам добродетели», к этической оценке личности в истории, как прошлой, так и настоящей. Для Италии и Германии, с их земельной раздробленностью, такое большое число академических учреждений было понятно. Англия и Россия ограничились организацией по одной Академии художеств.

У настоящих Академий своя судьба, ибо это и школа, то есть институт преподавателей, и музей (слепков, оригиналов для копий, мастерские, коллекции работ преподавателей и учеников, библиотека), а также и определенный социальный институт. Со временем, когда собирался некоторый кружок «любителей академического искусства», появлялись среди них и члены Академий. В ХХ веке они порой образовывали небольшие научно-исследовательские институты по истории и теории искусства. Петербургская Академия стала одной из самых видных и значительных. И название ее, предложенное И.И. Шуваловым, звучало и торжественно, и поэтично: «Академия трех знатнейших художеств». Строка, достойная оды. Чуть позже она стала Императорской. Следуя в целом программам, принятым во всех учебных заведениях Европы, здесь много внимания уделяли обучению географии, иностранным языкам, истории, мифологии, астрономии, то есть, иными словами, восполняли и дополняли систему обучения в стране. Поэт А.П. Сумароков на торжественном открытии Академии в Санкт-Петербурге призывал: «Первая должность упражняющихся в сих хитростях есть изображение истории своего отечества и великих в оном людей...» Художник Архип Иванов в трактате «Понятие о совершенном живописце» (1789) писал: «Потребно в живописи нечто великое, одушевленное и необычайное, удобное удивлять, пленять и поучать». Слова воистину весомые. В ХIХ веке значение имели (правда, с переменным успехом), Академии в Германии и Ecole de Beaux-Arts в Париже. Германские Академии сохраняли престиж и четкую методу за счет притока из Рима художников-назарейцев, таких как Вильгельм Шадов и Питер Корнелиус. Немецкий метод аналитического рисунка развивался в Дрездене, Дюссельдорфе и Мюнхене (перечислены в порядке возрастания их престижа). Школа изящных искусств в Париже строилась как система мастерских. К тому времени о романтизме уже несколько подзабыли, так как в «Салоне отверженных» уже заинтриговал всех «Завтраком на траве» Эдуард Мане.

В эпоху себялюбия авторитет Академий был несколько подорван; общество утратило единство стиля на социальном поведенческом уровне. Начались реформы Академий; в XIX и XX столетиях они дали свои новые и плодотворные результаты.

Кризис петербургской Императорской Академии в ХIХ веке во многом предопределился тем, что самые известные мастера отечественного искусства эпохи романтизма покинули родину, преимущественно переселившись в Италию, где многие и скончались. В числе таких «диссидентов» были О.А. Кипренский, А.А. Иванов, Сил.С. Щедрин, М.В. Лебедев и другие. Романтически настроенные, они бежали в «земли полуденной края» от деспотизма имперской власти, да и, кроме того, проповедуя свободу творчества, полагали, что лишь Бог руководит подлинным талантом. Выход части мастеров в Артель в 1863 году был, таким образом, предопределен. Последующее создание Товарищества передвижных выставок стало одним из способов завоевания «капиталистическим методом» художественного рынка России.

Петербургская Академия дождалась своих перемен в 1890-х годах, когда для педагогической деятельности были приглашены И.Е. Репин, А.И. Куинджи и другие мастера. Тем не менее ее критика со стороны группировки «Мир искусства» и крайне левых из футуристов усиливалась. Так что явно готовились последующие реформы. Но они, как всегда, медлили. Социальная революция, а вовсе не «эстетическая», прервала в 1918 году академическую традицию. (Императорская Академия художеств была упразднена декретом Совета народных комиссаров в 1918 году.) Причем Академия была закрыта как определенное государственное учреждение. (Только в Ленинграде в 1933 году была создана Всероссийская Академия художеств, а в 1947 году при ее реорганизации - АХ СССР.)

Все это повторило события далеких лет во Франции...

Великая французская революция 1789 года, попытавшаяся аллегории эпохи Просвещения превратить не в стиль, где им, собственно, и было место, а в реальность, в лозунг: «свобода, равенство, братство», уничтожила сама себя. Мистифицированные буржуазные отношения стали благодатной почвой для романтического символизма. Его неуловимость вела к культу сверхживописности, незаконченности, к «знаку хаоса». Культ прочной, основанной на рисунке формы, столь необходимой для аллегоричного мышления, был поставлен под сомнение. Академизм казался тормозом искусства. Но лишь казался... В мастерской Э. Кутюра воспитывался гений Э. Мане, а в ателье Г. Моро плодотворно учились будущие «фовисты» А. Матисс и Ж. Руо. У П.П. Чистякова гранености форм научился М.А. Врубель, а «врубелизмы», как казалось некоторым отечественным авангардистам, стали основой кубизма. В.В. Кандинский отправился в Мюнхен к Францу фон Штуку поучиться рисунку. Его соратники А.В. Явленский и М.А. Веревкина учились первоначально, до отъезда в Мюнхен, в петербургской Академии у И.Е. Репина.

Растет убеждение, что без академизма не было бы авангарда - ни «энгристской» линии П. Пикассо, ни виртуозной техники С. Дали. Вспомним, с каким поистине академическим энтузиазмом говорил основатель абстрактной живописи В.В. Кандинский о композиции. П.Н. Филонов работал над своими холстами «по частям», как то принято было в академических школах с XVIII столетия. Как только авангард прошел экспериментальную стадию (прошел, заметим, крайне быстро), в нем наметилась тяга к созданию систем и школ. По существу своему известный Баухауз был государственной Академией. Экспрессионисты М. Пехштейн, О.Кокошка, Э. Нольде, М. Бекман, Л. Мейднер, Х. Рольфс после окончания Первой мировой войны преподают в немецких Академиях в Дрездене, Берлине, Франкфурте-на-Майне, а один из основоположников абстрактной живописи Франтишек Купка - в Праге. Ф. Леже и А.Озанфан (при участии А. Экстер) в Париже в 1924 году создают Академию современного искусства.

Собственно, появилась возможность называть Академией всякую частную школу. Такой была, к примеру, Академия Сюисса, открытая в 1860 году в Париже бывшим натурщиком, в которой за небольшую плату можно было рисовать. Там встретились многие будущие импрессионисты. Такие же услуги предлагала Академия Жюльена. Известность приобрели Академия Каррьера (с 1898 г.), основанная художником-символистом, а также Академия Рансона (1908 г.), предназначенная для популяризации идей группы символистов «Наби». Иначе говоря, вновь появилась, пусть и на краткий миг, единая система, столь необходимая для академического образования. Таким образом, возникли частные и государственные «Академии». Но конкурировать они - до известной степени, конечно, - могли только в области постановки художественного образования. Тем не менее судьба частных Академий зависела исключительно от престижности имени ее руководителя и его воли называться ли, собственно, Академией, ибо в таком понимании подобное именование - только лишь благозвучная метафора. Матиссу свою мастерскую, в которой он начал преподавать в 1908 году, не надо было никак специально называть, ведь Матисс - это уже так магично, а Бурдель именовал свое ателье «Хижиной» («Шомьер»).

Широта художественной жизни в Европе стала определяться многими и разными явлениями, будь то деятельность различных сообществ вроде братства прерафаэлитов в Лондоне, коммерческими выставками, созданиями союзов, коммун, артелей и товариществ. Соответственно, росло и число частных учебных заведений. В США в XIX веке длились бесконечные дискуссии о художественном образовании. «Рисовальные учителя» заполонили еще с XVIII столетия дома знати и богатеев. Число их все время росло. Множились частные школы. Многое, казалось, свидетельствовало о том, что преподавательская деятельность не нуждается в государственной опеке. Плюрализм стилей приводил к множественности проявлений художественной воли. История свидетельствует, что в каждой стране согласно определенной эстетической и социальной ситуации по-своему решалась судьба Академий художеств. Российский пример доказывает, что традиции, насколько они нужны в обществе, перерабатываются, обновляются, реформируются... Если представить себе Академии разных времен и народов и уподобить их мысленно некоему флоту, бегущему по волнам Гольфстримов современных эстетических течений, то российский корабль покажется вечно непотопляемым.

Валерий Стефанович Турчин - доктор искусствоведения, профессор кафедры всеобщей истории искусств МГУ, член-корреспондент РАХ

Журнал "Декоративное Искусство" №9-10,2003






версия для печати