Проект «СЛОВА и ВЕЩИ». Интервью с Натальей Ситниковой

 

Сейчас мне интереснее двигаться от проекта к проекту

Большое интервью Натальи Ситниковой. Искусствовед Александр Саленков поговорил с художником о выдающихся учителях, стабильном периоде нулевых годов, статусе женщины-художника и необходимости работы с социальным контекстом искусства.

АС: Как Вы пришли к решению заниматься искусством, кто и каким образом повлиял на Ваш выбор?

НС: В моём случае – однозначно семья, поскольку я из семьи художников. Здесь важно, наверное, даже не то, что все в семье занимались изобразительным творчеством. Получилось так, что члены семьи уже в третьем поколении – люди «одной прямой». Эта мамина линия, мамины родители – бабушки, дедушки. Все они были заняты в разных сферах искусства: литература, театр, музыка. Самым важным для меня явилось то, что я впитала с детства. Мы все жили в одном и том же месте, в одной и той же квартире. Именно это место впитало в себя определённую энергетику людей, которые занимались любимым делом. Это не просто творчество как профессия или способ заработать деньги, это именно состояние жизни в творчестве, состояние горения, желания и получения удовольствия от творческого процесса.

Было ещё одно место. Самое чарующее, любимое место в детстве – это бабушкина мастерская на Масловке. Приходила туда, чтобы почувствовать запах краски; причём он был совсем другой. Родители работали дома, и у их красок был более резкий запах. А вот запах старой мастерской, где хранились готовые работы и холсты, где сама аура была волшебной, до сих пор вспоминаю. Помню отдельные фрагменты и вещи, общее состояние похода в мастерскую. После того, как уже чуть-чуть подросла, начала осмысленно относиться к занятиям, не просто с детским восторгом, а с пониманием собственного желания «быть художником».

АС: В каком возрасте пришло это понимание?

НС: Думаю, лет в девять-десять. Понятно, что сначала был период детского рисования. Как у всех. А вот уже годам к десяти понимала, что мне это нравится. Трудно сказать, что было бы, если бы не условия, окружавшие меня. Мои родные заразили меня горением и главное – не просто способностью «видеть», а тем удовольствием и кайфом, который люди получали от работы. И если говорить о каком-то счастье в жизни, то его основа – это возможность заниматься любимым делом.

АС: У кого Вы учились в художественной школе?

НС: Я училась у разных учителей. Как-то так получилось, что по диагонали прошла, наверное, через всех учителей в МСХШ. Начинала у Валентина Ивановича Борисова (советский и российский художник, педагог; Прим. – А.С.), а заканчивала у замечательного Александра Евгеньевича Смирнова. Его мастерская состояла из прекрасных педагогов. Когда только готовилась поступать, занималась у Николая Михайловича Кондрашина – ученика Крымова (Николай Петрович Крымов – известный русский художник и педагог; Прим. – А.С.).

Команда мастерской Смирнова дала мне новый толчок, потому что обучение в какой-то момент становится рутиной. А тут, в конце школы, я вдруг попала в другую обстановку, где процесс творчества был переосмыслен в русле свежего взгляда на академическую школу. Благодаря этому, думаю, вроде бы очевидные вещи стали восприниматься по-другому, и произошел самостоятельный выбор. Главным авторитетом для меня всегда были родители. Их оценка, их мнение было очень важным. Но тут появились совершенно другие люди, мнение которых вдруг стало интересным и необходимым. Здесь я начала себя сопоставлять с окружающим миром иначе.

После художественной школы был Суриковский институт. Это было настоящее везение, потому что попасть к такому мастеру, как Николай Иванович Андронов – счастье и удача. В таком юном возрасте взаимодействовать с художником, который общался с тобой не как с учеником-студентом; он общался на равных с каждым, будь то первокурсник или дипломник, то есть, это было уважительное, какое-то абсолютное отношение художника к молодому художнику. Кроме того, он был человеком энциклопедических знаний. Слушать его рассказы или лекции о композиции собирался весь институт. Что самое сложное в процессе обучения? Зачастую учителю-художнику очень трудно донести информацию. Художник может понимать многие вещи, чувствовать их, давать директивные указания, но сформулировать систему, которой можно пользоваться, очень сложно. А у Андронова была эта система – чёткая, ясная и прекрасно сформулированная. И становилось настолько понятно, что из-за этого многие студенты, в чём его иногда даже обвиняли, становились похожи на него. Это было настолько привлекательно, здорово и завораживало, что хотелось попробовать. К сожалению, Андронова рано не стало. Проучилась я у него неполные три года.

Дальше училась у Павла Фёдоровича Никонова – педагога и художника абсолютно другого темперамента. Его вклад получился огромным. Само появление Никонова в институте, думаю, не только для мастерской живописи, но для института в целом, оказалось каким-то взрывом. Человек, который пришёл и сказал: «Что вы тут делаете? Ну-ка, давайте, рваните!».

И сначала студенты не поняли, что и куда надо рвать, но потом этот взрыв произошел. Возникло ощущение, что рамок практически нет. Никонов как художник, Никонов как личность, я даже не буду затрагивать его вклад в историю искусства, просто его человеческие качества стали для меня ключевыми. Он, конечно, человек-борец, боец, всегда стоящий на стороне справедливости. Кроме того, человек рискующий.

АС: Андронов не рисковал? Я тоже учился в Суриковском институте и ещё застал истории о разных подходах Андронова и Никонова и их безусловной значимости. Эти истории сводятся примерно к одному тезису: и Андронов, и Никонов строили принципы своего преподавания на свободомыслии. В чём различие этой свободы, которую они предлагали?

НС: Я думаю, у Андронова была очень чёткая система. Система, которая при всём её свободомыслии до некоторой степени порабощала молодого художника. Тут был момент мнимой свободы. Были очень чёткие рамки самоограничения. Андронов задавал шкалу, по которой каждый мог себя соизмерять. Чем хороша эта шкала? Студент может быть как очень талантливый, так и не совсем, но определённая шкала и система давала любому студенту с любыми возможностями потенциал быть профессионалом. Андронов мог из любого человека сделать профессионала. Безусловно, человек, обладающий незаурядным талантом, прорывался и шёл дальше. Человек с каким-то фиксированным потенциалом становился профессионалом и делал очень хорошо закомпанованные вещи. А вот свободу познания, свободу внутреннего диапазона, которая была у Андронова за счёт его знаний и свободной ориентации в мировой художественной культуре, литературе, музыке, усвоить было не так просто. Он делился со студентами своими бесконечными познаниями и рекомендовал, например, одному – посмотреть Тьеполо, а другому – Джотто, третьему – ещё кого-нибудь. Мы, казалось бы, были ограничены институтской постановкой с прялкой или створкой окна, привезённой с Севера – то есть эстетикой 1960-х годов, эстетикой сурового стиля. Но в тоже время имели выходы в мировое пространство, где студент, будучи человеком пытливым, мог найти для себя следующую ступень.

Что касается Павла Фёдоровича Никонова, то тут совершенно другой подход. У него не было никакого принципа ограничения. Он позволял каждому выстрелить, распуститься, сделать некий «рывок», который происходил для каждого индивидуально. Не было системы, которая объединяла бы студентов. Получилось так, что каждый загорался и делал что-то своё, в индивидуальной директории. И он поддерживал её. В моём случае так и получилось. Диплом необходимо было делать в академическом ключе и то, что Павел Фёдорович позволил писать абстрактные холсты (я их делала параллельно с учебными работами и постановками), было совершенно неожиданно. Когда я только начинала работать над дипломом, он пришел и, увидев мои холсты, сказал: «Давай ты будешь этими работами защищаться».

Тогда это был очень смелый шаг. Собственно, в институте ничего подобного, кажется, больше и не было. Удивительное стечение времени: момент, когда это было возможно, но если бы не Никонов – этот момент вряд ли состоялся. Мне даже в голову не пришло бы делать абстрактную вещь на диплом. Его смелость и широкий жест определили это короткое время. Важно тут и другое: он увидел, что я это делаю, и показал, что в своей основе абстрактные вещи создаются по тем же законам, универсальным для любого вида и жанра. Не надо далеко ходить. Если мы говорим о живописи, то здесь всё по одному принципу, одному закону делается, значение имеет только момент большей конкретизации и перехода в фигуративную живопись или же, наоборот, уход от фигуративности в абстракцию. Благодаря этой смелой логике, нетривиальной для академического образования, стало возможным представить работы на диплом.

АС: Как прошла защита? Диплом приняли в штыки, или всё прошло спокойно благодаря Никонову?

НС: Смелость Никонова подвела за день до защиты. У него была паника, потому что он осознал, что сейчас будет комиссия. Тогда председателем был совершенно замечательный художник – Левитин из Петербурга (Анатолий Павлович Левитин – советский и российский художник и педагог; Прим. – А.С.) – классик петербургской школы. Конечно, говорить с ним о формальных вещах не приходилось. И когда Никонов осознал, что «кругом враги» (говорит шутливо), была некоторая паника, но деваться было некуда. Работы уже были в институте. Как я говорила, Никонов подвел всё к тому, что вещи сделаны по универсальным законам. Если мы профессионально говорим о композиции, свете, тоне и ритме – то есть об основных критериях оценки любой картины, то там всё это присутствовало. Рецензировал мои работы замечательный искусствовед – Александр Ильич Морозов. Никонов его пригласил для защиты. В результате у меня был красный диплом и пятёрка. Я думаю, ключевую роль здесь сыграла логика обоснования. Она была абсолютной на всех уровнях.

АС: Расскажите о художниках и направлениях, которые на Вас повлияли. Могли бы Вы описать, на чём основывается это влияние?

НС: Тут как раз интересен пример с Андроновым. Студенты у него учились, рисовали, и появлялись «маленькие Андроновы». Тут и оммаж мастеру, который тебе нравится, и в то же время сложная история для художника: не попасть под влияние того, кто тебе нравится. Потому что невольно начинаешь делать схожим образом. С другой стороны, я считаю, это момент формирования и развития. Без опыта пропускания через себя чужих работ, что бы то ни было сделать невозможно.

АС: А что это были за работы или художники?

НС: Думаю, у каждого художника есть приоритеты, любимые авторы, и они всё-таки меняются. Они меняются обычно в течение нескольких лет, ты вдруг начинаешь смотреть на любимого художника иначе. Наверное, внутренние изменения влияют. Но я могу сказать однозначно, что есть художники, которые мне нравятся и нравились всегда: Пикассо, Рембрандт, Джотто и Пьеро делла Франческа. Хотя это не те художники, которые влияют напрямую и определяют зависимость от художественного языка. Я очень люблю послевоенное американское искусство. Мазервелла обожаю (Роберт Мазервелл – представитель абстрактного экспрессионизма и живописи действия; Прим. – А.С.). Опять же, говоря о Мазервелле, я вспоминаю Миро. Существует преемственность: если мы говорим о Миро, то мы подключаем и Матисса. То есть, происходит постоянная перекличка имен. Ты понимаешь, откуда берутся достижения художника, что он взял и переработал. В идеале художник должен именно перерабатывать то, что ему нравится. Что касается американского искусства, то тот же Мазервелл не является для меня определяющим, хотя где-то найти пластические параллели можно. Скорее, его вещи важны для меня, поскольку они точечно привязаны к моменту времени.

Мне интересны художники, которые оказываются и включены, и исключены из времени. Рембрандт, например, совершенно вневременной художник. У него есть те качества, которые, наверное, для меня являются эталоном. Это даже не способ действия, а как будто определённый дар. Это не мастерство, не ремесло и не понимание, но всё-таки дар. Сделать в определённый момент времени вещь, которая будет расширена до огромного периода и которая будет понятна, универсальна. Художник должен быть таким, когда его работа имеет привязку к конкретному времени, но до некоторой степени начинает отсутствовать для последующего поколения. Вот эта универсальность очень важна. Хотя ситуация точечной привязки тоже, конечно же, должна быть. Необходима пульсация с сегодняшним зрителем. То есть, существуют две установки: важно попасть в резонанс и пульсацию, но и не застрять в сегодняшнем моменте. Важно и то, чтобы сам масштаб этого изображённого события и привязки ко времени дорос до универсального состояния. У Пикассо, Джотто, Рембрандта возникает соприкосновение с внутренним миром человека, зрителя. Оно настолько тонкое и глубокое, что граница времени разрушается.

АС: Расскажите о процессе и распорядке Вашей работы.

НС: Мастерская – это мой маленький мир, и в идеале я должна быть одна. И неважно, где этот мир; но я привыкаю к месту. Когда появилась мастерская, я не сразу смогла начать в ней работать. Мне нужно было почувствовать пространство, привыкнуть к нему, почувствовать стены. «Намоленность» места в моём понимании применима к мастерской, потому что пространство, где ты уже долгое время работаешь и очень комфортно в нем себя ощущаешь, становится в некотором роде сакральным. В мастерской всегда очень закрытая, абсолютно интимная атмосфера и, конечно, работать в присутствии кого-то очень тяжело. Даже когда я бываю в мастерской с дочкой, работать в полную силу мне очень трудно. Хотя она не мешает, тоже рисует и занимается, но присутствие даже любимого человека рядом – отвлекает. Ты начинаешь растворяться в нём, уже не идёт стопроцентной отдачи. Наедине с холстом ты вовлечен абсолютно. Да, это может быть короткий период, например, час времени, но очень интенсивный. В этот основной отрезок времени, когда идёт импульс и заряд, задумывается работа и ничто не должно отвлекать.

АС: Вы сочетаете работу в мастерской с дополнительными вариантами заработка?

НС: До рождения Алисы я работала с утра и до вечера. Не было ни дня, чтобы я не рисовала. Теперь график изменился. Конечно же, стало сложнее, но именно в такой ситуации по-настоящему осознаешь ценность времени и начинаешь концентрироваться. Я начала понимать: то, что раньше я делала за день, теперь я должна делать за час, два или три, которые у меня есть для работы. Кроме того, мне удаётся и работать самой, и преподавать. И этот найденный ритм мне очень нравится. Я одновременно придумываю и имею возможность об этом рассказать художникам, которым это интересно и которые могут дальше мои идеи трансформировать.

АС: Удаётся ли Вам продавать работы?

НС: Наверное, любой профессиональный художник старается, по возможности, зарабатывать своим творчеством. Это в некотором роде критерий – когда ты зарабатываешь, продавая картины. Понятно, что сейчас это очень сложно, но, тем не менее, периодически происходит.

АС: Вы упомянули, что преподаёте. Вы ведёте предмет в художественном ВУЗе или преподаёте в другом учреждении?

НС: Я преподаю в очень интересном месте – в школе «Детали». Там учатся взрослые люди, которые осознанно пришли рисовать и что-то узнавать об искусстве. А веду я авторские курсы, то есть полная свобода. Я им предлагаю определённые темы, которые для меня важны и интересны. Здесь я получаю абсолютное удовольствие от преподавания, потому что нет системы контроля. По сути, могу заниматься продолжением своего любимого дела, рассказывая о нём заинтересованным людям.

АС: Считаете ли Вы искусство привилегированной формой деятельности?

НС: Когда ты находишься в состоянии определённой свободы, когда ты можешь делать то, что ты хочешь – это счастье. И когда ты познал эту свободу, загнать себя в некоторые рамки очень тяжело. Это уже надлом. И тут, наверное, легче работать в другой сфере, если эти рамки нужны. Пускай они будут в отдалённой сфере, чем внедрятся в основное ремесло. К счастью, у меня получается так, что формальная работа становится ещё одним результатом творчества. Я понимаю, что бывают ситуации в преподавании творческой дисциплины, когда студент сделал неосознанный выбор, или педагог вынужден отрабатывать подведомственную программу. Вот это очень тяжело. Это уже насилие. Возможно, работа в мастерской для художника-педагога как раз будет отдушиной, уходом в раковину своего закрытого микросуществования. Мне всё-таки повезло: не приходится разделять и испытывать на себе этот разрыв. Тяжело представить выполнение работы, которая зависит не только от тебя. Здорово, когда не существует внешней цензуры.

АС: То есть, привилегия труда художника состоит как раз в этой независимости?

НС: Конечно. Когда ты являешься режиссёром всего процесса и не имеешь рамок, ты можешь внутри этого процесса производить любые вещи на любые темы. Благо, есть ещё такая возможность свободы для показа. Для меня существует внутренняя цензура, которая обычно связана с двумя критериями – эстетикой и этикой в искусстве.

АС: В Вашей профессиональной жизни были моменты, когда Вас не воспринимали всерьёз или, быть может, имели место другие ситуации предвзятого отношения?

НС: Наверное, это будет скучный ответ, но всё же – нет. Опять же, должна сказать спасибо родителям. Я всегда была уверенным в себе человеком, и это, безусловно, заслуга родителей. Конечно, многое, что происходило и в школе, и в институте, было далеко не хорошо и не замечательно. Но даже если что-то не получалось и я испытывала давление, то угнетённого состояния не было. И если учителя меня ругали, то я всегда спокойно воспринимала. В какой-то степени личный запас прочности дал возможности преодолеть сложные моменты.

АС: Я бы хотел спросить о более позднем времени и перевести наш разговор в поле проблематики социального статуса женщины-художника. Как обстояло дело после института? Сразу после окончания Вы начали активно участвовать в выставках. Помните ли Вы моменты, когда сталкивались с разного рода гендерной дискриминацией?

НС: Есть такой момент мужского снисхождения к тому, что называется «женским творчеством». Но я смещу немного наш вектор рассуждения. Для меня сейчас есть четкий критерий: если мы говорим о творчестве женском в кавычках, то, грубо говоря, оно может быть сделано и мужчиной. То есть, это скорее некомплиментарное отношение. Подход «женский» – это настолько негативная оценка, для многих ёмкая и понятная. Это – вещь лёгкая, незначимая, ни о чём, вещь, которая идёт мимо основных критериев.

Обычно говорят: «Вот, это "женское творчество"», – как некое рукоделие, вышивка. Да, мужчины тоже могут «вышивать», но это то, что исторически закреплено за женщиной. Если мы говорим об изобразительном искусстве, то, например, творчество Веры Мухиной никто не назовёт женским искусством. Подход мужской. И лучшие образцы искусства девушек, которых называли «амазонками авангарда», абсолютно мужские. В данном случае критерий женского и мужского искусства для меня связан с уровнем качества. То есть, когда художнице хотят сделать комплимент, говорят: «У тебя мужская живопись».

АС: Вот буквально делают подобное замечание?

НС: Да. Это значит, что твою работу по-настоящему оценили. И мне так часто говорят, что в русле данной установки – приятно. Самые разные люди говорят. Поэтому я привыкла к подобному эпитету.

АС: В связи с этим разделением, которое для многих является чем-то само собой разумеющимся, у меня возникает вопрос: может быть, следует отказаться от этого противопоставления и сказать, что есть критерии искусства, и они в принципе не могут быть сопоставимы на уровне гендерного различия? Если мы воспринимаем это разделение как что-то абсолютно естественное, то не возвращает ли такая позиция к дискриминации женщины-художника, которая усваивается в качестве нормы? И вроде бы фигура «советского художника», по крайней мере номинально, устраняла эту оппозицию, но, тем не менее, разделение никуда не девается. Возможна ли в этих условиях в некотором роде новая публичность для женщины-художника?

НС: Да, я говорю о принятых клише. Разумеется, строить на их почве серьёзные основания не стоит, и я к этому не стремлюсь. Доминирующее положение мужчины в искусстве определило эти рамки. То есть, это и клише, и некий критерий качества. Но по большому счету – какая разница, кто это делает? Сейчас женщины совершенно в разных сферах добиваются более высокого уровня, чем мужчины. И вроде бы смешно об этом говорить, но, тем не менее, эта проблема себя обнаруживает.

АС: Как Вы видите для себя профессиональный успех?

НС: Для меня профессиональный успех – это ты сам. А если говорить о том, что я сижу в мастерской и что-то делаю, и больше мне ничего не нужно, то это, конечно, неправда. Очень важен зритель. Я говорю о зрителе не просто как о некой единице для восприятия, но о «своём» зрителе, аудитории. У меня, как, наверное, и у любого профессионального художника, есть круг понимающих людей, чьё мнение мне важно и интересно. Это те люди, с которыми я могу говорить на одном языке. И успех для меня связан с откликом, пониманием и возникновением резонанса среди этого круга единомышленников. Конечно, для меня не будет трагедией, если мои работы будут восприняты не так, как бы мне того хотелось, но момент взаимопонимания имеет место. И когда происходит поступательное движение от проекта к проекту, происходит и вот этот рост самого себя. Когда последующий проект или работа затрагивают большие сферы, несут для меня больше информации – это определённый рост. Сейчас мне интереснее двигаться от проекта к проекту, делать не просто отдельные работы, но участвовать в процессе с этапами и их обязательным завершением.

АС: Как Вы думаете, есть в современных условиях жизни и работы какая-то форма поощрения художника, которая давала бы и необходимую свободу и возможность существовать?

НС: В советское время существовала система поощрения, которая была связана с цензурой и определёнными рамками. И не дай Бог вновь попасть под эту форму контроля. Я думаю, система государственного поощрения в любом случае имеет жесткую идеологическую основу. Мне кажется, здесь возможны не прямые поощрения и заказ, а, скажем, получение тех же грантов под большие проекты. Безусловно, сейчас всё это есть. И независимые фонды продолжают свою деятельность. В системе грантов даётся определённая свобода; можно довольно много сделать при всех подводных камнях, встречающихся в этой области поощрения инициативы. Жить на эти деньги, конечно, не представляется возможным, это деньги на реализацию. Всё завязано на проектной сфере. Зарабатывать в нашей профессиональной области действительно трудно. Кроме того, сейчас нарастает конкуренция из-за возросшего количества выпускников. Есть практика заключения контракта, когда принимающая сторона платит художнику зарплату в течение какого-то времени, или работы выкупаются галереей после завершения проекта. Да, по более низкой цене, если продавать работы по отдельности, но всё же это существенный доход. Ты спокойно сидишь в мастерской, работаешь и знаешь, что у тебя сегодня и завтра будут определённые средства. Это, конечно, удобно, спокойно и для художника, наверное, оптимально. Но это редкие случаи, если не единичные.

АС: Вы начали активно работать в начале 2000-х годов. В нулевые окончательно сложился ландшафт той художественной жизни, которая начиналась в 1990-е годы. Многие институции обрели лицо благодаря различным формам поддержки. Каким для Вас оказался этот период?

НС: Это было очень хорошее время. Действительно возникало ощущение взлёта. После института оказаться именно в том времени было очень хорошо. Работы покупали, была возможность участвовать во всевозможных выставках, в том числе и в Молодёжной биеннале (имеется в виду Первая Московская международная биеннале молодого искусства, прошедшая в 2008 году; Прим. – А.С.). Экспозиция была в Новой Третьяковке и, конечно, для молодых художников стала важным этапом, в том числе и для тех, кто учился у Андронова, потом у Никонова. Помимо этого, были и хорошие частные галереи. В ГЦСИ регулярно устраивались выставки: от крупных и масштабных до очень камерных и локальных. Везде можно было достаточно свободно принимать участие. То есть, в смысле самоопределения этот период оказался очень успешным.

АС: Расскажите о Ваших заграничных проектах. В 2001 году у Вас была выставка в Нью-Йорке. Как встретили Вас западные коллеги и кураторы? Удаётся ли Вам сейчас выставляться за рубежом?

НС: Удаётся, но довольно редко. У меня не было и нет ощущения, что русских художников плохо принимали. Всё зависит от тех людей, которые ведут работу над выставкой. Раньше было проще. Сейчас, конечно, всё осложняется общей политической ситуацией с её самыми разными проблемами, которые в нулевые годы отсутствовали. Тем не менее, интерес всегда имел место. В нулевые был ещё коммерческий компонент. Сейчас только интерес (Смеётся).

Я участвую периодически в проектах фонда «Kolodzei» (Kolodzei Art Foundation — фонд поддержки современного российского визуального искусства, основанный в США Татьяной Колодзей в 1991 году; Прим. – А.С.). Они делают музейные, исследовательские выставки, представляя русских современных художников в Америке. Их выставки собирают большую аудиторию.

АС: Сегодня мы живем совершенно в другой реальности, нежели чем представляли себе ещё десять лет назад. Все надежды на демократизацию сферы культуры и искусства разрушились после принятия «Основ государственной культурной политики» и массы непопулярных законов последних лет, ограничивающих свободу высказывания. Чем эта неблагоприятная ситуация оказывается для Вас?

НС: В первую очередь, понимание того, что ты живёшь в это время, в этой ситуации, с которой не согласен, отягощает. Осознание того, что происходит не только на уровне государства, но и в умах людей, вызывает страх. По сфере своей деятельности, я, к счастью, отделена от основного политического потока. И когда ты сталкиваешься с людьми, которые в этой системе существуют по зову души, сразу образуется разрыв. Непонятно, как к этому подступиться. Думаю, опять же, здесь спасают единомышленники. Я считаю, художник должен быть в оппозиции к любой власти, к любой политической системе. Неважно, кто это, и даже в какое время: момент контакта художника с политической системой всё-таки, как правило, ни чем хорошим не заканчивается.

АС: То есть, этот опыт взаимодействия с властью для художника оборачивается, как правило, репрессивными мерами?

НС: Думаю, здесь есть два полюса: либо репрессивные меры, либо происходит внутренний слом. Альянс с властью не может быть для художника простым и однозначным. Есть сфера творчества, и она настолько личностная и закрытая, что не может быть в контакте. Но момент присутствия тебя как гражданина внутри государства уже обязывает к определённым действиям. Эту сторону тоже невозможно исключить. В современной ситуации мне хочется по отношению к этой системе уйти в абсолютную оппозицию.

АС: Существует ли у Вас, в таком случае, чёткая политическая позиция?

НС: Моя позиция – это уход от прямого включения в политическую ситуацию. Насколько это возможно. Потому что полностью исключить себя из этого поля нельзя. Неизбежная ситуация. Но если всё-таки говорить об искусстве как о способе включенности в политику, то социальная составляющая очень важна и нужна. Без неё искусство не будет полноценным. Иначе это будет очень узкая история. И если вернуться к теме «женского искусства», то, наверное, в негативном смысле такого критерия это заужение себя и обнаруживает. Присутствие не столько политической, сколько социальной позиции в искусстве является для меня важным условием. На этот уровень я бы хотела выйти. Потому что говорить о политике как способе что-то изменить в лучшую сторону мне кажется не совсем верным подходом. Вы понимаете, в изобразительном искусстве это действие трудно определить, в отличие, например, от литературы и, тем более, кинематографа. Там идёт прямой посыл. А вот позиция социальная выступает одним из компонентов изобразительного искусства. Я говорила о вневременных художниках с определённой точкой прикрепления к истории. И вот эта точка и кроется в социальной позиции, ею задействуется. Мне больше интересен вопрос проявления личности в социуме. Внедрение в политику и сиюминутность является, скорее, мусором для искусства. Обоснование своей социальной и личностной позиции остается для меня тем, что позволяет соприкасаться с сегодняшним днём.

АС: А в чём заключается эта социальная позиция? С каким контекстом она вступает в диалог?

НС: Одна из тем, например, связана с серией работ, посвященных фигурам, которые возникли в истории, мифологии, литературе и культуре. Это Прометей, апостол Пётр, Джордано Бруно и Ницше – «персонажи» из разных систем, культур, времён. Мне хотелось заполнить полностью спектр исторического времени. И если говорить о социальной позиции, то взаимодействие личности и окружающей её ситуации, то, каким образом человек проживает свою жизнь, какой целью он руководствуется и что готов за неё отдать, становятся единым обоснованием целой серии работ. В случае с этими героями цель потребовала отдачи всего. Сейчас меня интересуют различные формы присутствия человека в историческом моменте и те обстоятельства, которые это присутствие определяют. Окружение – это не просто жизнь или какая-то внутренняя борьба человека, это именно взаимодействие с социальной средой.

АС: Что Вы думаете о феминизме как политическом и социальном движении и о феминистском искусстве?

НС: Для меня феминистское искусство – это, в первую очередь, форма игры. Если мы говорим о профессиональной включенности в искусство, то для меня является критерием наличие самого акта искусства. И если этот момент искусства присутствует, то я это принимаю и мне интересно. Социальная проблема может быть всевозможной и, к сожалению, вещи, сделанные под флагом феминистского искусства, с точки зрения художественного качества часто проигрывают. Увы!

Да, в современном мире существует сама тема и повестка, и обходить их стороной невозможно. Однако этот формат девальвируется для меня за счёт того, что его средства, исполнение и замысел довольно просты и к искусству имеют минимальное отношение. Как акт социальный – да, безусловно, он может быть очень сильным, ярким и радикальным высказыванием, но всё-таки здесь я невольно разграничиваю его и искусство. Получается, что сама тема оказывается более значимой, чем сделанная работа. К сожалению, есть этот диссонанс.

Что касается феминизма как политического движения, то для меня возникает двоякая ситуация: с одной стороны, хочется с юмором относиться, потому что разворачиваемые через феминизм проблемы не всегда очень значимы, многое проходит как некоторая спекуляция. С другой стороны, есть области применения и острые моменты, в которых идеологическая позиция феминизма предлагает реальный выход и меняет суть вещей. И вот здесь важен процесс понимания, потому что относится с юмором к тому, что феминизм выставляет в качестве серьезных основ, можно только тогда, когда ты находишься в цивилизованном обществе. Но если чуть-чуть отойти на полшага в сторону от вроде бы найденных опор цивилизации, то ты видишь явность, жестокость и очевидность конфликта между полами и проблемы дискриминации женщины. И здесь никакого юмора быть, конечно, не может.

Я бы не хотела здесь брать какой-то один срез, но иногда очень трудно представить, что в ХХI веке взаимоотношения между мужчиной и женщиной могут строиться по такому странному принципу. Мы говорили об обучении в институте, принципах организации выставок, а если затронуть обстоятельства жизни, где возникают трагические моменты, то, конечно, там феминизм имеет вес. Насколько феминизм срабатывает в искусстве – вопрос открытый и, прямо скажем, неоднозначный.

Биографическая справка:
Наталья Ситникова родилась в 1978 году в Москве. В 1996 году окончила Московский академический художественный лицей. С 1996 по 1998 год училась в Московском государственном академическом художественном институте имени В.И. Сурикова по направлению станковая живопись в мастерской Н.И. Андронова, с 1999 по 2002 год в мастерской П.Ф. Никонова. С 2010 по 2011 год проходила обучение в Институте проблем современного искусства (ИСИ, Москва). Член Московского союза художников, член Творческого союза художников России. Лауреат молодежной премии «Триумф» (2003), награждена знаком Министерства Культуры «За достижения в культуре» (2004).
Работы находятся в Государственном Русском музее, Музее Людвига в Русском музее, Государственной Третьяковской галерее, Московском музее современного искусства, Вологодской областной картинной галерее, Тобольском художественном музее, Ульяновском областном музее, Ярославском художественном музее, Коллекции Колодзей русского и восточноевропейского искусства (Kolodzei Art Foundation, США) частных коллекциях России и за рубежом.
Работая в основном с форматом станковой абстрактной картины, Наталья Ситникова ищет сферу применения и границы языка живописи, существующей в пространстве современной искусства и преодолевающей границы культурной и исторической памяти модернизма.



Возврат к списку

версия для печати