Российская академия художеств

Биографическая справка: Арно Фишер родился 14 апреля 1927 года в западной части Берлина, в районе Веддинг. Изучал скульптуру в Высшей художественной школе Берлин-Вайсензее и в Берлинской школе изобразительных искусств. В 1953 году начал работать фотолаборантом в Высшей художественной школе Берлин-Вайсензее, позже был повышен до старшего ассистента. В это же время он создал серию снимков «Берлинская ситуация», которую цензура запретила к печати. В середине 1960-х годов Фишер стал основателем и одним из лидеров фотографического общества «Direkt», объединившего фотохудожников ГДР. В 1970-е работал фотографом-фрилансером, публиковался в журнале мод «Sibylle», путешествовал по Восточной Германии, Польше, Чехословакии и США, преподавал в Академии визуальных искусств в Лейпциге. В 1985 году женился на своей ученице и коллеге Сибилле Бергеман. В 2000 году за творческие достижения был награжден премией Эриха Соломона, которую вручает Немецкое общество фотографии. В 2001-м основал собственную фотошколу, где преподавал до 2006 года. Арно Фишер скончался 13 сентября 2011 года в возрасте 84 лет, всего на 10 месяцев пережив свою супругу Сибилле Бергеман.

Выставка одного из знаковых немецких фотографов ХХ века Арно Фишера содержит около 140 произведений легендарного мастера, характеризующих разные этапы его творчества. Отправная точка экспозиции — ранняя серия работ «Берлинская ситуация», сделанная незадолго до возведения Берлинской Стены, в период с 1953 по 1960 год. Их публикация была запрещена в 1961 году, но именно благодаря этим кадрам общественность впервые узнала о талантливом фотографе, а пророческий снимок «Трещина в стене», созданный в начале 1950-х, на долгие годы стал символом разделенного Берлина.
Фишера интересовал не только документальный жанр. После неудачи с «Берлинской ситуацией» он выполнил серию черно-белых портретов немецкой дивы Марлен Дитрих, которые также представлены на выставке. Эти работы так понравились самой актрисе, что она в личном письме попросила Фишера передать ей негативы.
В экспозицию вошли также снимки, созданные для издававшегося в ГДР модного журнала «Sibylle». Фишер и его супруга Сибилле Бергеман произвели настоящую революцию в модной фотографии: вместо студийных съемок с использованием декораций, знакомых по глянцевым «Vogue» и «Elle», они делали снимки на обычных городских улицах и в промышленных интерьерах.
В заключительном разделе выставки — поляроидные снимки, созданные в бранденбургском городке Гранзе, где Арно Фишер провел последние годы жизни. Тонкие, словно написанные акварелью, изображения засохших цветов, поблекших листьев, выцветшей садовой мебели вошли в «садовую» серию Фишера, которая в 2007 году была опубликована в Германии отдельным альбомом.
После падения Стены Арно Фишер много путешествовал и увлеченно исследовал новые территории, такие как Индия и страны Африки. Известен он в Германии и как блестящий педагог, воспитавший несколько поколений современных немецких фотохудожников: мастер-классы по фотографии Фишер вел до последних дней своей жизни.
Выставка, организованная Институтом связей с зарубежными странами (ifa), по приглашению Гёте-Института в рамках Года Германии путешествует по России и в 2012/2013 году побывает в Санкт-Петербурге, Красноярске, Новосибирске, Москве и Калининграде.
Куратор: Маттиас Флюгге в сотрудничестве с Арно Фишером.


Биографическая справка: Владимир Глынин родился в 1975 году. Начал карьеру фотографа в 1995 году, будучи артистом балета Большого театра. Член Союза художников с 2010 года. Параллельно работает для прессы и по заказам крупных компаний, коммерческих организаций и благотворительных фондов. Публиковался в L’Officiel, Harper’s Bazaar, Vogue, Elle, Cosmopolitan, In Style, Mercury, Icons, GQ, Maxim, Playboy. Художественные проекты были представлены на таких мероприятиях, как «АРТ-Москва», Московская Фотобиеннале и «Best of Russia». Авторству Владимира принадлежит книга «Владимир Спиваков.  Все о музыке». Книга содержит более 200 черно-белых фотографий из жизни Спивакова.

Конструктивизм – советское авангардистское направление в изобразительном искусстве 20-x г. ХХ в., архитектуре, фотографии, одежде. Фотограф Владимир Глынин снял свой проект «Реконструктивизм» (2011г.) апеллируя к известному знаковому стилю. Приставка «ре», как известно из грамматики русского языка, означает либо «повторное, возобновляемое, воспроизводимое действие», либо «действие, противоположное тому, что выражено основной частью слова».
«Противодействовать» конструктивизму не имеет смысла. Это наше признаное великое наследие. Остается воспроизведение, а значит снова постмодернистский трюк, вполне, надо сказать, изысканный. Безусловно, авангард, как и иконопись, сегодня превратились в «экспортные» искусства. Поработать с этими образцовыми изобразительными моделями всегда соблазнительно, но получается не у всех. У Казмира Малевича получилось, он во многом интерпретировал приемы иконописи, кстати Глынин утверждает, что последний – его кумир.  Серия «Реконструктивизм» получилась.
Прежде всего тема – тема танца. «Чайка» балетный спектакль 2002 г., в хореографии американца Джона Ноймаера, адаптировавшего известную чеховскую пьесу для балетной сцены. «Душа Чайки» – «конструктивистский» танец в костюмах, напоминающих «прозодежду» Л. Поповой, А. Родченко, В. Степановой. Из этой постановки Глынин и взял костюмы для своего проекта. Футуризм, супрематизм, кубизм, и другие новаторские течения 1910-х годов оказали огромное влияние на становление конструктивизма, однако социально обусловленной основой было именно «производственное искусство» с его непосредственным обращением к современным советским реалиям эпохи первых пятилеток. Приметой модернистской эстетики стало использование «русского красного» как доминантного, «красивого» и «революционного», одновременно. Постановка Треплева, вероятно, напомнит просвещенному зрителю о советском кинетическом искусстве и группе «Движение», появившейся в 60-х. Во многом кинетическое искусство реконструировало начинания конструктивистов, супрематизма Малевича.
Танец всегда связан с движением, но для Глынина это не аксиома. Тема «движения», между тем, сопряжена и с пластическими поисками фотографии 1920-х годов. Члены фото-кабинета, созданного Государственной Академией художественных наук, Юрий Еремин, Николай Свищов-Паола, Алексей Сидоров, Александр Гринберг тогда начали большой проект – «Искусство движения». Итогом их многолетней работы стали четыре одноимённые выставки. В то время фотограф через объектив камеры попытался исследовать пластику и законы танца, раскрыть на двухмерной плоскости моментального снимка динамику, создать образ движения. «Лебединое озеро», «Балерины» и «Балеты» Глынина – циклы фотографий на тему классического балета, где ещё осталось место динамике. Танцовщики из «Реконструктивизма» статичны, «рединамичны», в отрицательном значении приставки. Фигуры более походят на декоративный орнамент. Они как будто застыли в своих замысловатых нарядах, вопреки быстротекущему времени. Сплетение тел, выстраивающих пластические композиции, замысловато, но всегда логично. Объёмы едва уловимы, изображения напоминает рисунок, декорацию или даже плакат, язык которого сух и конкретен. Фотограф практически умертвил плоть, сделав тела невесомыми, неэротичными, почти неживыми. Белёсое тело на белой бумаге впервые прозвучало на снимках Polaroid итальянского фотографа моды Паоло Роверси (1980 г.). Но этот технический прием не столь важен для Глынина.
Эстет и экспериментатор Владимир Глынин, проделал путь от изысканных «живописных» изображений балерин, до острых и динамичных, почти конструктивистских фотографических серий. Виртуозно владея различными приемами печати, приближающими фотографию к графической технике, он приходит к выводу, что художественная фотография может быть выразительной став декоративной. Его рафинированные ритмические контрастные построения далеки от советских реалий конструктивизма, требующих доходчивой наглядности, призванной воспитывать, агитировать, учить или, наоборот, смело использующей острый ракурс, отдавая предпочтение особой «эпохальной» динамике. Фронтальные композиции Глынина тяготеют к несложной графической структуре, насыщенной ритмическими повторами, порой неожиданными столкновениями яркого с мягким созвучием красок, оттенков и линий.
Реконструкция как способ автрского высказывания стала привычной в современном художественном пространстве, фотографическом тем более, т. к. фотография реконструирует память. «Реконструктивизм» реконструировал великое наследие прошлого. Двойное отрицание всегда приобретает значение подтверждения. Следовательно, поиск не напрасен!


Биографическая справка: Родился в 1964 году, живёт и работает в Москве. Фотографировать научился в семье ещё ребёнком. Получил инженерное образование. Уволившись из "почтового ящика", стал профессиональныим фотографом, снимал рок-концерты. Первыми публикациями были фото Петра Мамонова и группы "Звуки Му" в газетах The Guardian и Советская культура на рубеже 80-90 гг.. Снимал для журналов Большой город, l'Officiel, Forbes, TimeOut, Hello и многих других. Работал для российских подразделений BMW, Cartier, CHIVAS, Dunhill, Martell, Olmeca, для банков УРАЛСИБ и Русский стандарт. Призёр конкурса "Серебряная камера" в номинации "Лица" (2010). Участник Московского международного портфолио-ревю и Фотобиеннале в Перми (2011) Параллельно с коммерческой работой занимается авторскими фотопроектами.

Я начал снимать в ночных клубах весной 2010 года и с перерывами продолжаю до сих пор. Большая часть съёмок это вечеринки C.L.U.M.B.A. в Москве; дважды я ездил в Питер на Loshadka prty. Публика там и там одна, нередко люди ездят в Питер (или в Москву) на вечеринку. Меня не интересует клубная жизнь вообще, в целом. Она слишком разная.
Мне интересна именно молодёжь, которая открыта перед камерой, которая только ищет себя в жизни. Возможно, лет через десять эти парни и девушки остепенятся, будут выглядеть иначе и уже не будут рады человеку с фотоаппаратом.
Для меня клубные вечеринки это возможность всматриваться камерой в лица, в отношения. Во многих ситуациях в жизни это невозможно. В клубе можно быть и снимать близко. С точки зрения фотографа это отчасти стрит-фотография, хотя и снятая под крышей. И это исследование, эксперимент. Начиная снимать, я не не знал там никого. Я не журналист и не рассказываю историю, не стремлюсь _информировать_ зрителя о каких-то диковинах, не виданных им прежде. Мне важна тема
(молодёжь) и очень важна картинка как таковая. Её пластические достоинства: композиция, светотень, передача фактур. И эмоции тоже, конечно. В известном смысле это интимные работы. На экране этот эффект интимности, кажется, почти не чувствуется. Тешу себя аналогией c гравюрой, которую интересно разглядывать вблизи.
Я смотрю на моих героев с интересом, симпатией и вообще с добрыми чувствами. Я не сатирик. Изредка что-то такое случается, но это непроизвольно ;) Знаю, некоторые видят в этих снимках что-то вроде пустоты и бездуховности, распущенности etc. Но я вижу молодых людей, впрочем, иногда уже усталых, иногда счастливых. Часто они играют во фриков, но они ранимы и они ищут счастья, как и все.