Российская академия художеств

Отделение искусствознания и художественной критики Российской академии художеств приглашает на лекцию вице-президента Российской академии художеств, президента РААСН, ректора МАрхИ, доктора искусствоведения, профессора Дмитрия Олеговича Швидковского на тему: «История русской архитектуры. Московский ренессанс и маньеризм» в рамках проекта «Мастер-класс архитектора». 21 марта 2024 года с 17:00 будет доступна видеозапись лекции на сайте РАХ (в этой новости), а также на YouTube-канале Российской академии художеств.


Одно из существенных отличий отечественной архитектуры от западной – отсутствие в ее истории готики со стрельчатыми арками и конструкциями, вынесенными наружу зданий. Золотая Орда, отделив нас в середине XIII века от «мира готических городов», содействовала закреплению сложившихся ранее художественных образов. В результате традиции церковной архитектуры домонгольского времени на Руси стали священным образцом, и именно так они воспринимались в Ранней Москве, утвердившись в храмах Звенигорода, Дмитрова, Троице-Сергиевой лавры, московских монастырей.
У нас почему-то не принято говорить о Ренессансе в отечественной архитектуре конца XV – начала XVI веков. Тем не менее, в русском зодчестве был недолгий и своеобразный период Возрождения, который революционизировал и навсегда изменил и церковную, и крепостную архитектуру России. При Московском дворе с 1474-го по конец 1530-х годов работало больше мастеров итальянского Возрождения, чем во всей остальной Европе к северу от Альп – столь первостепенных как Аристотель Фьораванти, Алоизио Ламберти да Монтаньяна, Пьетро Антонио Солари, создателей кремлевских соборов и стен.
Возрождению в искусстве любой страны необходим исторический идеал, на достижение которого оно было бы направлено. На Руси середины XV века таким идеалом стало зодчество, основанное, по словам воспитателя Ивана III митрополита Ионы, на «прежнем греческом богоустановленном благочестии», то есть древних церковных постройках Византии. В государственной идеологии тех времен старинным храмам, и прежде всего Успенскому собору во Владимире, была отведена роль образцов, приравненных к византийским, – они и составили «античное наследие» русского Ренессанса. Во второй половине XV – начале XVI веков возник новый образ византийского наследия, сочетающий древнерусские и ренессансные архитектурные формы. Образ Византии как Нового Константинополя, Второго, или Нового Рима, перешел в православном мире к Третьему Риму – Москве, что проявилось в архитектуре времени Ивана III и Василия III.
Важнейшей особенностью русского зодчества эпохи Московского царства является его поствизантийский характер. Безвозвратное исчезновение Византии не только прервало архитектурные контакты с Константинополем, но и привело к переоценке её наследия. Ужас, вызванный гибелью великой тысячелетней православной державы, породил у русских представление о греховности «греков», за которую они были наказаны Провидением. Эти впечатления XV столетия долго сохранялись в русской культуре. Тем не менее, церковное зодчество в течение XVI и XVII веков оставалось ведущей частью архитектуры России и сохраняло черты, рожденные византийским православием. В нём значительную роль продолжали играть византийские формы организации литургического пространства.
Существенным свойством русской архитектуры рассматриваемого времени, на наш взгляд, было то, что в её развитии в эпоху Московского царства соединялись противоречивые процессы. В ней одновременно присутствовали позднесредневековые и постренессансные явления. С одной стороны, происходило завершение эволюции московской средневековой традиции. С другой стороны, развитие русской архитектуры этого времени осуществлялось на основании достижений строительного искусства в эпоху Московского ренессанса. Работы итальянских ренессансных мастеров не только не были забыты, но приобрели в этот период особый, знаковый характер. Архитектура эпохи Романовых началась с подобных культурных явлений. Как свидетельствовал летописец, на Спасской башне Кремля вместе с дошедшими до нас готическими элементами соседствовали впоследствии утраченные аллегорические скульптуры, вероятно, в античном духе – прием, характерный для североевропейского маньеризма. Тот факт, что царь Михаил Федорович, первый властитель из новой династии, использовал его для украшения главного въезда в свою резиденцию, дает ключ к пониманию новой архитектурной моды. Смешение множества художественных течений в то время свидетельствовало о попытках найти «большой стиль», необходимый для идеологии централизованного государства.
Объединяющим свойством для многих сооружений эпохи Московского царства стала их подчеркнутая художественность, несомненный артистизм, приводящий к усложненности форм. Это ярко проявилось в храме Покрова на Рву при Иване Грозном. Позже в постройках XVII столетия данное свойство стало определяющим. В русском языке того времени применительно к архитектуре начали использовать понятие «узорочье», означающее насыщенную декоративность. Причем в этом слове есть оттенок самостоятельного смыслового значения художественной изысканности как отражения оптимистического восприятия мира.
Кроме того, нельзя не отметить настойчивый поиск новых архитектурных форм, происходивший на протяжении второй половины XVI и XVII веков. Это касалось структуры сооружений – планировочной, объемной, конструктивной. Они постоянно усложнялись, достаточно вспомнить Воскресенский собор в Новом Иерусалиме или церкви Ярославля той эпохи. Хотелось бы предложить общее определение – поствизантийский «маньеризм» для зодчества Московского царства. Во всяком случае, оно описывает, как кажется, страсть к декоративному артистизму и усложненности по сравнению с более ранними постройками, духовную насыщенность, доходящую до изобразительной повествовательности, склонность к поискам нового – и в необычных сочетаниях уже известных форм, и среди зарубежных источников. В эту эпоху «маньеризма» постренессансные явления уживались с позднесредневековыми. Это обеспечивало и сохранение национальной традиции, и движение вперед – к вхождению в европейское зодчество. Особенно важно, что свойства применявшихся «манер» в конечном итоге определялись культурным шоком, вызванным падением Константинополя и исчезновением православной империи, немало мыслителей считали это результатом «грехов» греческой власти и церкви, и стремились создать идеал храма и жизни на своей земле.
Постепенно в XVII веке «поствизантийский маньеризм» вытеснялся барокко, начался сложный процесс замены одних архитектурных элементов на другие. Однако в эпоху Петра I не появилось единого стиля. Воля первого российского императора смешала в полифоническое единство французский классицизм Александра Леблона, прусское барокко Андреаса Шлютера, североитальянский почерк Доменико Трезини, «охлажденный» опытом работы в Скандинавии, а также «фамильные манеры» — от нарышкинских до голицынских. Шагом на пути установления официального стиля империи и характера храмового зодчества, существовавших в одно время с принятым на Западе, стало барокко Бартоломео Растрелли. Этот великий итальянец, родившийся в Париже и проведший всю жизнь в Санкт-Петербурге, сумел подвести итог развитию храмов «русского узорочья» XVII века и нарышкинского барокко, сумев создать разновидность барочного стиля, сопоставимую с центральноевропейской, но отвечавшей представлениям о красоте наследников Петра Великого.
Отделение искусствознания и художественной критики РАХ
Дополнительная информация по тел: 8 (495) 637-56 33; 8 (495) 645-80 48 доб. 141
Иллюстрация на превью: Фрагмент архитектурного убранства Церкви Вознесения в Коломенском. Архитектор Пьетро Аннибале ди Пиза. Фототека кафедры Истории архитектуры МАрхИ

версия для печати