СИТНИКОВ Александр Григорьевич
Живописец, график. Сайт автора: www.bulgakova-sitnikov.com
Родился 20 февраля 1945 года в с. Ива Пензенской области. Живет и работает в Москве.
Член-корреспондент (2007г.), академик Российской академии художеств (Отделение живописи, с 2012г.).
Член бюро Отделения живописи РАХ
Член Союза художников СССР, России (с 1975г.)
Член Московского союза художников (с 1993г.)
Образование: МГХИ имени В.И.Сурикова (1972г.), мастерская Н.А. Пономарева и О.М. Савостюка.
Основные произведения: серии картин «Не люди – звери», «Слепые Глухо-Немые» (1970-1980-е гг.), «Бремя», «Demos» (1980-1990гг.), «Concerto», работы, посвященные Д. Шостаковичу и А. Шнитке (1985-2000гг.), «Родная Речь», «Инстинкты», «Пиктроглифы», «Риторика» (2002-2004гг.), «Кукольный театр» (2008-2014гг.), «Этюды без натуры» (2014-2017гг.), «Библейские эскизы» (2007-2017гг.).
Произведения находятся в собраниях Государственной Третьяковской галереи,Государственного Русского музея, Московского музея современного искусства, Вологодской областной картинной галереи, Государственного музея искусств им. А. Кастеева (Республика Казахстан, Алматы), Архангельского областного музея изобразительных искусств, Брянского областного художественного музея, Историко-архитектурного и художественного музея «Новый Иерусалим», Кемеровского областного музея изобразительных искусств, Магаданского областного музея,Новосибирского государственного художественного музея, Омского областного музея изобразительных искусств им. М. А. Врубеля, Музея изобразительных искусств Республики Карелия (Петрозаводск), Ростовского областного музея изобразительных искусств, Рязанского государственного областного художественного музея им. И. П. Пожалостина, Саратовского государственного художественного музея им. А. Н. Радищева, Семипалатинского музея изобразительных искусств (Казакстан), Ярославского художественного музея, Музея современного искусства (Нюренберг, Германия), Музея современного искусства (София, Болгария), Людвиг Форума Международного Искусства (Аахен, Германия), Людвиг Музея Международного Искусства (Пекин, Китай), Музея Джейн Вурхес Зиммерли (Ратгерс, Университет Нью Джерси, США), Коллекции неофициального искусства из Советского союза Нортона и Нэнси Додж (Нью Брунсвик. Нью-Джерси, США), Коллекции Колодзей русского и восточноевропейского искусства (США).
Участник выставок с 1966 года.
Персональные выставки: Мэрия 16 района в Париже (Франция.1989г.), Севикли (США. 1990г.), Чикаго (США. 1992г.), Галерея «Нескучный сад» в Москве (1996г.), Галерея De Twee Pauwen в Гааге (Нидерланды, 1999, 2001, 2004гг.), Галерея «Новый Эрмитаж», Галерея «Сегодня» в Москве (2000г.), Mimi Ferzt Gallery в Нью-Йорке (США, 2000, 2009гг.), «Триалог» в Московском музее современного искусства (2004г.), «Физика времени» на Арт салоне в ЦДХ (Москва. 2005г.), «Знаки жизни» в Центре современного искусства М’арс (Москва, 2006г.), Культурный центр «Дом» (Москва. 2006г.), Государственная Третьяковская галерея (Москва, 2007-2008гг.), Саратовский государственный художественный музей им.Радищева (2008г.), Картинная галерея А.А.Мыльникова в Энгельсе (2008г.), Культурный центр «Покровские ворота» в Москве (2008г.), Галерея ArtStudio ObjectOne в Москве (2008-2009гг.), Франкфурт-на-Майне (Германия, 2010г.), «Диалог с продолжением» в Галерее на Чистых Прудах (Москва, 2012г.), Музейно-творческий центр «Дом Корбакова» в Вологде (2012г.), Рязанский государственный областной художественный музей им.И.П.Пожалостина (2013г.), «Московское время» в галерее Открытый клуб (Москва, 2014г.), Галерея «Культпроект» в Москве (2015г.), «20.15» в Галерее «DiDi», (Санкт-Петербург, 2015г.), «Цитаты» в Галерее КультПроект (Москва, 2017г.).
Государственные и общественные награды и премии: Приз ЦК ВЛКСМ (1972г.), приз МГК ВЛКСМ (1974г.), Диплом ЦК ВЛКСМ и СХ СССР (1976г.), Приз I международного конкурса молодых художников (Нюрнберг, ФРГ. 1979г.), Гран-при V Триеннале Современного искусства (Нью-Дели, Индия, 1982г.), I Премия на VII Биеннале Современного искусства (Кошице, Чехословакия, 1984г.), Государственная премия РФ за серию картин «Мой ХХ век» (2002г.).
Награды РАХ: Диплом Российской академии художеств, Серебряная медаль Российской академии художеств (2003г.).
«Надежное присутствие»
Помню, с какой завораживающей оптической четкостью появились на горизонте советского искусства 1970-х годов «Быки» Александра Ситникова. Ярчайшие, заряженные какой-то особой зрелищной энергетикой, они отпечатывались на сетчатке, - воспользуюсь высоким слогом Э. Т. А. Гофмана, - «как прочерченный в пространстве огненный иероглиф». Мы знали этих быков победительными, рвущимися «за флажки» – в прорыв, в преодоленье рутины. Помнили и агонизирующими, изнемогшими в борьбе с хищниками и химерами.
Действительно, эти образы визуализировали надежды, порывы и поражения целого поколения художников и их коренных, преданных и понимающих зрителей, - поколения семидесятников. Для Александра Ситникова это был, возможно, самый замеченный этап его арт-практики. Бывали и другие, не менее важные, но – менее публичные. Соответственно, за несколько десятилетий работы в искусстве Ситников бывал и в свете рампы, и вне его. Резонировал ожиданиям аудитории, и – «окунался в неизвестность». Но от эстетических вызовов времени не уклонялся никогда. Отсюда – постоянство его присутствия на арт сцене. Надёжного, уверенного присутствия.
Бык Ситникова – красный. При всех вариациях тональности и светосилы цвета. (И только, впоследствии, бык умирающий, лишающийся жизни, – становится белым. Красными остаются только копыта). Возможно, сам цвет ведёт художника: красный – цвет огня, стремительных перемен. Гастон Башляр в «Психоанализе огня» пишет так: «Если все постепенные изменения можно объяснить самой жизнью, то все стремительные перемены имеют причиной огонь, обладающий избытком жизни… Из всех явлений он один столь очевидно наделён свойством принимать противоположные значения – добра и зла. Огонь – это сияние Рая и пекло Преисподней, ласка и пытка. Это кухонный очаг и апокалипсис». Видимо, метафорическое развитие красного ведёт к метаморфозам быка: мирный и домашний в идиллии «Прогулки», он же в «Триумфе красного быка» (1979) становится победительным и подавляющим. Из существа укрощающего и топчущего он превращается в укротимого и страдающего (несколько версий «Укрощения»). Таких метаморфоз – немало. Но вот что любопытно: ситниковский бык – и страдающий, и приносящий страдания, - всегда живой. Люди – как в «Укрощении» 1980 года - могут быть «механическими», марионеткоподобными. Бык – никогда.
Возникает единая тема живого – чрезвычайно важная для русской культуры, когда ещё выраженная В.Хлебниковым: «Я вижу конские свободы и равноправие коров». Словом, мифологические животные и люди – одной крови (В «Исцелении животных» этот мотив прямо тематизирован: быки и другие мифологические персонажи тянутся к сосцам символической женщины-матери). При этом живое проявляется в драматических обстоятельствах. Люди и животные и гибнут вместе – под воздействием сил зла.
Ранее художник стремился к тому, чтобы вовлечь зрителя в состояния своего сознания – миражные, сновидческие, авторско-мифологизированные. Времена аркадий прошли. Теперь ему важна дистанция, некая отстранённость.
Уже в «Укрощении» наблюдалась тяга Ситникова к геометризации форм: два уподобленных марионеткам укротителя и укрощаемый бык, которого хватают под уздцы, образуют почти правильную геометрическую фигуру. В «Dеmos» фигуры «черни» манекеноподобны и механистичны, как в каком-нибудь давнем, двадцатых годов, механическом балете.
...мы говорили о процедурах редукции и геометризации, для Ситникова с середины 1990-х имевших мироощущенческий подтекст. Они стали, по сути дела, инструментами, создающими состояние отчуждённости и дистанцированности. Наиболее последовательно эти инструменты задействованы в многолетней серии коллажей «Родная речь». В самом названии артикулируется момент языковый, текстуальный. И действительно, поначалу кажется, что художник имеет дело с деконструкцией советских идеологических текстов, тем более что он часто использует «символы и эмблематы» советского: фрагменты лозунгов, звёзды, серпы, молоты, решётки, древки знамён, буханки хлеба и т.д. Однако, думаю, цель Ситникова – не деконструкция советских мифологемам, не травестия их и не денонсация языковыми или игровыми средствами, как это бывало у соц-артистов.
Предметом его интереса становится не советское как таковое и не разоблачение советского. А – отстранение советского. «Окинь холодным взором», - вот, пожалуй, установка художника. Она проводится очень последовательно. И описанными выше способами, и новым. Я бы определил его как динамику дистанцирования. Ситников совершенно отчётливо отсылает нас к проунам Лисицкого. Но вот что интересно – проун как бы сверху, с позиций некого идеологического глобализма, атаковывал зрителя, как и было положено оптической пропаганде. Вектор его действия – сверху вниз. У Ситникова – наоборот. Его формообразование направлено вовне – это жест отталкивания, отсыла, возврата... Геометрическая форма намертво ложится на плоскость, на неё с размаху кидается некая предметность (как правило, означенная символикой советского), сверху – другая, затем снова приходит очередь геометризованной плоскости. Формы сидят друг в друге как влитые: ничего лишнего, выступающего, нарушающего обтекаемость обводов.
Во всём этом есть несколько смыслов. Главный, как уже говорилось – дистанцированость от советского, отчуждённость от него. Но есть и не менее важный мессадж. Форма коллажей-объектов Ситникова упрощена, геометризована и обтекаема. Это – своего рода герметичная оболочка, в которую упакована начинка советского. Словом, его агрессивность нейтрализуется этой оболочкой. Вкупе с метафорикой отсыла это означает, что советское идеологическое в безопасной капсюле отсылается в какие-то иные измерения. Например, в музейное, где оно будет спокойно существовать в герметичной витрине. Или – в языковое, где оно останется некой фигурой речи (напомню название серии – «Родная речь»…).
Абстракции Ситникова существуют в виде неких цвето-пластических иероглифов. Разумеется, он не был знакомым со знаковой стороной иероглифического письма, да она его в данном случае не интересует. «Тело» его самостоятельно придуманных иероглифов резонирует его собственным порывам и жестовым энергиям. Разумеется, есть здесь омажный жест и в сторону традиционной дальневосточной каллиграфии. Думаю, особый отклик вызывало выраженное в ней пантеистическое начало, не-выделенность позиции художника в мире, не-центрированность этой позиции. Собственно, это и есть топология Клее. Стоит за этим и собственный опыт позиционирования в мире, и неудовлетворённость этим опытом. Но вот что интересно – в ряде вещей серии классический иероглифический танец с его свободой касаний, прозрачностью и, главное, спиритуальностью, отступает. Это не изысканное дальневосточное искусство, а нечто иное, архаичное, идущее от пра-времён. Пиктографическое письмо обретает у Ситникова какую-то вещную определённость и конкретику, знаки-картинки обрастают мясом миметического, вплоть до узнаваемости, «похожести». Кроме того, поле своих «пиктроглифов» он штемпелюет некими цифровыми и знаковыми последовательностями, идущими явно из сегодняшнего дня.
Это не значит, что он предлагает или предполагает расшифровку сообщения. Это не более, чем семантический шум. Но в сознании художника подобный семантический шум, по-пушкински говоря, темный след, богат возможностями открытий. Если, конечно, художник продолжает задавать вопросы. А Ситников – продолжает.
Александр Боровский, член-корреспондент РАХ, заведующий отделом новейших течений Государственного Русского музея.
версия для печати