Российская академия художеств

«В скульптуре, как и в живописи художника, гуманистическая концепция личности представлена не только в обобщенных романтизированных образах, но и в образах реальных современников - известных людей, живших и ныне живущих. Они-то и составляют еще одну «главу» ансамбля. Федор Шаляпин, Борис Пастернак, Владимир Высоцкий, Рудольф Нуриев, Мандельштам, Мейерхольд, Пиросмани, Бродский, мать Тереза, принцесса Диана, грузинская царица Нино - «знаменитые мужи» и «прославленные женщины», люди яркой и неповторимой индивидуальности. В решении образов все тот же поэтический рассказ пластическими рифмами о творчестве и о судьбах, одновременно счастливых и трагичных... Эти горельефы и скульптуры как клейма житийных икон большого иконостаса Зураба Церетели, где все славит дух в его малых и великих проявлениях. Их образы решены художником в духе классицизма, с элементом известной идеализации, и при этом приближаются к образам библейских персонажей.

Портреты «знаменитых мужей» и «прославленных женщин» внутри инсталляции Церетели не перестают быть портретами конкретных людей, но помимо этого приобретают отвлеченный характер, становятся знаками человечества как творческого элемента мироздания. Художник как бы говорит: «Вот люди, путь которых пролегал в служении Богу, Человеку, Искусству. Это был жертвенный путь». Поэтому не случайна в этих портретах перекличка с иконами.

По своей внутренней наполненности и поэтичности человеческий образ в творчестве Зураба Церетели внутренне перекликается с персонажами великого грузинского художника Ладо Гудиашвили, поиски которого были направлены «на открытие прекрасного, доброго, благородного, на открытие сущности добра и зла, которыми полны душевные и творческие кладовые человека» (Ладо Гудиашвили). Когда смотришь на горельефы - сюжеты Ветхого и Нового Заветов от Сотворения мира до Воскрешения, сплошным ковром покрывающие стены атриума, - невольно вспоминаются строки из письма гуманиста Леонардо Бруни по поводу 20 композиций новых дверей баптистерия, в которых по сути сформулированы требования, выдвигаемые к скульптуре во Флоренции в XV веке: они (эти композиции) «...должны соответствовать двум условиям: во-первых, они должны быть прославленными, во-вторых - значительными. Говоря «прославленными», я подразумеваю, что они должны радовать глаз разнообразием рисунка; значительными же я называю те, чья важность достойна памяти».
При создании горельефов, представляющих большие квадратные панно, художник соприкасается с широким кругом разнообразных традиций - от античных и раннехристианских истоков до романики и готики, где античное начало органично вливается в традиционную христианскую иконографию, сохраняя при этом внутреннюю близость к поэтичному строю русской иконописи.
Не только тематическая составляющая, но и единство, гармоническая слаженность, внутреннее и ритмическое равновесие композиций, основой структуры которых является рисунок, позволяет воспринимать этот цикл как единое и неделимое целое. В отточенной чистоте рисунка, в ясной и музыкальной плавности линий, одновременно несущих в себе отвлеченную красоту узора, проступает отблеск художественного совершенства античности.
Бронзовые горельефы, сохраняя графичность, одновременно очень живописны. Это и эффект самого материала - светоносная бронза с ее бликами и градациями цветов тонировки. Но наряду с этим сама система передачи объема и трехмерного пространства так же основывается на живописных принципах. Эти рельефные картины-панно можно назвать иконописью в бронзе. Художник добивается и органичности картинного построения композиции, и чисто живописного богатства пластического языка, в котором соседствуют резкие контрасты и тончайшие переходы светотени, энергия и легкость лепки форм. Соединение «объемных» и «живописных» планов делает пространственный принцип построения рельефов, при их ясности и видимой простоте, насыщенным и многосложным. Художник виртуозно разрабатывает градации рельефа - от почти круглой скульптуры до плоской гравировки.
Бронзовые рельефы Церетели можно условно вычленить в творчестве художника в отдельный проект. И по материалу, и по драматургии, которая выстраивается в законченные высказывания. Но необходимо держать в памяти, что при этом он является частью общего большого философского проекта художника. Он имеет иерархическую структуру: портреты-рельефы реальных людей, друзей художника, ключевых фигур российского искусства второй половины XX - начала XXI веков. Эта галерея портретов-творцов входит составной частью в обширный творческий проект художника.
Иератически-условные композиции, например, входящие в цикл «Сотворение мира», чередуются с евангельскими сюжетами - «Благовещение», «Бегство в Египет», «Избиение младенцев» и т.п., античный живописный иллюзионизм, развитый в эпоху Ренессанса, получает пластическое воплощение в картинах-панно с ярко выраженной декоративной доминантой - «Крещение», «Четыре евангелиста». Обращает на себя внимание тот факт, что «истории», относящиеся к Ветхому Завету, решены более архаично, в то время как новозаветные отличает, по мере продвижения к завершению евангельского цикла, все большая усложненность изобразительного языка.
Но главным в религиозно-мифологических сюжетах для Церетели остается человеческий образ. Спокойные, слегка антикизированные фигуры евангельских персонажей, позам и жестам которых художник придает величавую статуарность, при всей возвышенности, не очищены от конкретных человеческих эмоций. Здесь религиозность переведена в масштабы конкретных, глубоко человечных, просто и искренне выраженных чувств. Порывистой стремительностью и нетерпеливостью молодости пронизаны все движения юной Марии, материнская заботливость сквозит во всей фигуре Елизаветы во «Встрече Марии и Елизаветы». Встревожено и слегка испугано лицо молодой девушки, и какой умиротворяющей мудростью одухотворено лицо пожилой женщины. И в «Благовещении» разительный контраст между летящей поступью ангела, несущего благую весть, и отрешенной статуарностью Девы Марии, знающей судьбу своего первенца и свою и принимающей ее. Художник акцентирует внимание на человеческой драме: неизбывном горе матери, отдающей сына.
Искренняя тревога читается на лице Иосифа, прижимающего к себе маленького Иисуса в «Бегстве в Египет» - тревога человека, на которого возложена величайшая ответственность. И сколько подлинного трагизма человеческого горя в «Избиении младенцев».
И, наконец, в центре Атриума, довольно внушительных размеров скульптурная композиция «Яблоко». По сути - это культовое сооружение с сокрытым внутри таинством. Форма яблока навеяна библейским мифом о плоде желанья, плоде познанья, плоде жизни. Сюжетная линия - до грехопадения и после.
Снаружи конструкция яблока обнажена. В зияющих проемах - каркас, на его балках закреплено множество маленьких и средних яблок. Внутри плода небольшое помещение. Сердцевину его образуют скульптурные изображения Адама и Евы, решенные в традициях античной классики. Вогнутые, круглящиеся стены внутри яблока покрыты ярусно размещенными рельефами. На них сцены плотской любви, исполненные языческого ликования.
По своему образному и тематическому ряду эти рельефы по мотивам античной скульптуры перекликаются с аналогичными сценами древнегреческой вазописи, с римскими фризами, с рельефами индуистских храмов Каджурахо. Но какую же цель преследует Зураб Церетели, соединяя в одном сравнительно небольшом пространстве внутреннего дворика такое количество разнохарактерных стилей, мифов, персонажей? Для того чтобы ответить на этот вопрос, нам придется вспомнить о философии всеединства.
Речь совсем не о том, что Зураб Церетели как художник-философ является безоговорочным последователем какого-то философского учения, а лишь о том, что, очевидно, философы всеединства были правы, когда утверждали, что «всякая, более или менее продуманная и глубокая философская система приводит... к идее абсолютного бытия или бога и мыслит это абсолютное бытие как совершенное, простое всеединство».3 То есть мы говорим лишь о некоторых, пусть и очень важных, но отдельных совпадениях философских концепций Зураба Церетели и Владимира Соловьева.
«Человек (или человечество), - по словам Соловьева, - существо, содержащее в себе (в абсолютном порядке) божественную идею, то есть всеединство или безусловную полноту бытия, и осуществляющее эту идею (в естественном порядке) посредством разумной свободы в материальной природе».4 Иными словами человек порождается реальной действительностью и в ней же существует, но именно он как наделенный сознанием способен воспринять идею абсолютного и воплотить ее, организовав стихийную множественность сообразно идее всеединства. В идеальной сфере это - прерогатива «мировой души», но человек должен осуществить ее в сфере реального. Таким образом, активность человека в богочеловеческом акте всеединства - это не акт одного лишь Бога, «она единый акт двух субъектов: Бога, изливающего себя в свое творение, и творения, приемлющего в себя Бога».5
Вот эта философская идея человека, а точнее Человечества, получила в проекте «Яблоко» свое наиболее яркое и полное, и, что наиболее важно, деятельное воплощение. С 1970-х годов отчетливо прослеживается утверждение художником этой своей эстетической нравственной и философской позиции и последовательное продвижение ее не только во времени, но и в пространстве. Грузия, Пицунда, Ульяновск, Москва, Петербург, Испания, Франция, Америка, Италия - везде, где стоят монументальные ансамбли, скульптурные композиции, декоративные объекты, художник утверждает всеобщность своего миропонимания.
В свою очередь тот факт, что в разных культурах и геополитических реалиях произведения Церетели находят понимание, подтверждает универсальность эстетико-философской позиции художника. Соединение же в одном выставочном пространстве мифа, религии и реальности приводит к тому, что реальность отчасти мифологизируется, в результате чего образ становится символом, вплетаясь в текстуру мифа, миф же, в свою очередь, становится уже «не историей, которую рассказывают, а реальностью, которой живут».

Журнал «ДИ» №7-8, 2003, стр 101-103

версия для печати