Статья «Звуки живописи». Журнал «ДИ» №7-8, 2003

 

Статья «Звуки живописи». Журнал «ДИ» №7-8, 2003

Зураб Церетели - истинный Рыцарь Живописи в ее идеальном виде. Целый ряд картин по фантастическому великолепию красок, по предельной выразительности построения, по напряженной мощи фактуры - настоящие сокровища живописи.

Художник прибегает к самым различным цветовым системам. Так, некоторые живописные работы основаны на звучании идеального, «сублимированного» цвета - сильные и сверкающие, они показывают всю красоту красочной лирики, все волшебство нераспыленного цвета, другие основаны на колорите, который находится в более непосредственном отношении к реальности и включает в себя результаты аналитического наблюдения натуры, пропущенные, однако, через призму собственного видения. Можно, конечно, констатировать эволюцию стиля от импрессионизма и далее через все последовавшие за ним «измы», но, по сути, эти все поиски художника пролегают в пространстве, парадоксальным образом тяготеющем к двум полюсам: реалистическому и абстрактно-декоративному.
Зураб Церетели изучает историю искусств не теоретически, а именно как художник. Буквально на ощупь. Это находит свое отражение в меняющемся характере пятна, мазка, линии. Мазок Церетели - это отдельная тема.
Так, в своих ранних работах он вослед импрессионистам, решая проблемы освещения, дробит цветовое пятно на отдельные мазки, тем самым заменяя «скульптурный» объем изображаемых предметов «живописной» массой. Язык общего начинает господствовать над языком частностей, масса - над отдельной формой, и изображение воспринимается сразу все, целиком. Композиция воспринимается именно как обобщение.
И то, что кажется несет в себе сходство со свойствами живописи импрессионизма, оказывается не вполне импрессионизм. Это не запечатленные мгновения видения, ценность и значительность которого состоит лишь в зрительной правде и красоте. У Церетели это устойчивые картинные образы, обобщенные и внутренне содержательные. То есть импрессионизм Церетели по своей внутренней наполненности более близок русскому варианту импрессионизма, а более конкретно - импрессионизму Валентина Серова.
Наряду с чисто формальной стадией раздельного мазка у Церетели сосуществует и его, так сказать, «декоративная» стадия, когда он сюжетно мотивируется деталями и аксессуарами - это может быть орнамент, лепестки цветка, листья на деревьях и т.п. Мазок Церетели порой кажется близким смальте. И здесь трудно не вспомнить Врубеля, живопись которого переливается, как драгоценные камни. Кажется они близки, но мазок второго сохраняет сверкающий холод камней, в то время как в мазке Церетели - тепло органической жизни.
В 1980-е годы художник вводит в свои картины фактурный момент - широкий и густой «высокий мазок», в своем происхождении и развитии связанный с эффектами освещения. Этот широкий мазок явился прекрасным техническим средством передачи текучести формы и превращения объема в пятно. Кроме того, объем тем больше превращается в текучую массу, чем больше светотень эмансипируется от задач его моделировки. Тени это не отсутствие света, а иное состояние освещения, которое выражается иным цветом. И художник переносит свет извне внутрь, от наружного освещения воздуха и предметов к их самоизлучению.
Для того чтобы господство всепоглощающего света сменить господством цвета, Церетели интенсифицирует, «уплотняет» каждый из его тональных эмбрионов. И чем больше свет переходит в чистый цвет, тем больше система раздельных мазков сменяется системой сплошной закраски всей поверхности холста, занятой данным цветом.
Взамен «дополнительных тонов» и «раздельного мазка» вводится определенность границ, порой акцентируемых линией, взаимодействующих чистых цветов. Филоновские искания художник проверяет, исследует, подвергает сомнениям и, наконец, интерпретирует по-своему.
Весьма показательно, что проблемы цветовой выразительности занимают не последнее место не только в живописи, но и в графике художника. Интенсивное, феерически-волшебное звучание колорита характерно для цветной гравюры Зураба Церетели, где цвет не выступает как что-то вторичное по отношению к пластической форме. Его яркие, контрастные пятна, словно театральные софиты, выделяют разные пространственные и временные зоны. И даже черное и белое зачастую выступают в своей именно цветовой, эмоциональной значимости, а не как средства пространственного формообразования: цветовая символика Малевича осталась в памяти последующих поколений художников русской школы, не миновала она и Церетели.
Журнал «ДИ» №7-8, 2003, стр 57-59






версия для печати