С. Лён. Статья «Художник-поли-профес-сионал». Журнал «ДИ» №7-8, 2003

 

С. Лён. Статья «Художник-поли-профес-сионал». Журнал «ДИ» №7-8, 2003

Зураб Церетели в качестве «живых учителей» еще застал в родном Тбилиси «парижан-авангардистов» 1910-20-х годов: Давида Какабадзе, Ладо Гудиашвили, Елену Ахвледиани, скульптора Якова Николадзе, ученика Родена, был свидетелем всевозрастающей славы Нико Пиросмани. В Москве 1957 года Зураб Церетели, будучи учеником Тбилисской академии художеств, видел первую за сорок лет советской власти выставку французских «художников-абстракционистов».
Постмодернизм Зураба Церетели начал свое формирование не с живописи и не со скульптуры, а - с утверждения новой позиции художника. Как и в случае встречи с грузинскими «парижанами-авангардистами», ему повезло еще раз: в 1964 году во Франции он встретился с Пикассо и Шагалом, в мастерской которого Церетели довелось поработать. Тогда Пабло Пикассо сказал о нем: «У этого молодого художника хорошее начало. Он глубоко чувствует цвет, обобщает форму. Мне кажется, он будет великим живописцем. Хорошие традиции перешли к нему от Пиросмани, творчество которого помогло мне, когда я сам был молодым художником». Церетели об этих встречах вспоминает так: «Во Франции я понял: художник может делать все: и скульптуру, и фарфор, и витраж, и мозаику. Я видел, как Шагал создает витражи, как Пикассо занимается не только живописью, но и литьем, и росписью по фарфору, и керамикой. Я вернулся оттуда готовым к работе и начал изучать мозаику, витражи» (Из интервью с художником, 1997).
В социокультурной ситуации 1960-х годов потребовался особый тип художника - художника-полипрофессионала, который соединял бы в одном лице и в единовременном акте деятельности и рисовальщика, и живописца, и скульптора, и «нового» тогда профессионала-дизайнера, и ландшафтного архитектора, и предметного архитектора. И, самое главное, еще и соорганизатора-руководителя художественной деятельности специалистов разных профессий.
Под руководством Зураба Церетели началось многолетнее сотрудничество большого коллектива по архитектурно-художественному проектированию. Инновационная идея была воплощена в рекреационной зоне Пицунды. Позицию художника-полипрофессионала Церетели дополнил позицией художника-организатора. Ландшафт черноморского мыса Пицунда, живописные горы Западного Кавказа несли еще и значимые «историко-смысловые знаки» легендарной Колхиды - с ее золотым руном, кораблем Арго, аргонавтами, мореплавателем Ясоном, трагической Медеей. В 1952 году археологи вскрыли здесь культурные слои с остатками древнего христианского храма IV века и монастыря V-VI веков, обнаружили трехнефную базилику с мозаичным полом и десятью колоннами. Цветная мозаика размером в несколько десятков квадратных метров поразила Зураба Церетели гармоничностью контраста цветовых соотношений, символичностью изображений. На территории старого городища стоял еще величественный христианский храм Х-XI веков.
Отталкиваясь от эллинистических, древнегрузинских, фольклорных, современных образцов искусства, и построил Зураб Церетели концепцию ансамбля Пицунды. Он бережно сохранил природную среду, включая в нее отдельные архитектурные объемы, выполненные в различных видах, жанрах, материалах и техниках искусства.
Композиция из трех живописно-пластических объектов была установлена параллельно берегу моря и сосновой опушке. Плоская скульптура пластически напоминала вариацию на тему «полулежащая фигура» Генри Мура.
Линию абстракционизма в мозаике Зураб Церетели продолжил в оформлении интерьеров: «Хевсурский ковер», «Охота», «Грузинский орнамент». Вкупе с мозаиками на пленере они задали важную «сквозную тему» ансамбля Пицунды. У Морского вокзала Зураб Церетели построил Инсталляцию из предметов корабельного обихода: якорей, канатов и т.п. Рядом с гостиничным корпусом «Маяк» он сохранил старый маяк, давно утративший свои прямые функции, - тоже своего рода инсталляция.
В художественном проекте ансамбля Пицунды Зураб Церетели предусмотрел воссоздание археологических памятников и создание по их образцам новых произведений, чтобы в целом ансамбле сохранить образность древней культуры, привычный круг символов и архетипов.
Таким образом выпускник живописного отделения Академии художеств предстал как художник-полипрофессионал, художник-полистилист и художник-организатор. «Школа Пицунды» вырастила из Зураба Церетели художника, способного одновременно работать в разных стилистиках.
Он одинаково умело работает в любых исторически значимых художественных системах. От больших стилей - до народных (фольклора), от романского - до русского модерна, от элитарных - до стилей так называемой «массовой культуры».
Как полипрофессионал он одновременно работает и в природной, и в городской среде, с живописным произведением и скульптурой, инсталляцией и дизайн-объектом. Таковы церетелевские работы: монументально-декоративный комплекс в Пицунде (1967), Дворец профсоюзов в Тбилиси (1969), курортный городок в Адлере (1973), скульптурный ансамбль «Счастье детей мира» и композиция «Прометей» (Брокпорт, США, 1979), памятники к 200-летию Георгиевского трактата в Москве (1983) и Тбилиси (1982), монумент «Добро побеждает зло» в Нью-Йорке (1991), памятник к 500-летию открытия Америки «Рождение нового человека» (Испания, Севилья, 1995), монумент «Человек проходит сквозь стену» (Лондон, 1992), памятник Св. Нине (Тбилиси, 1994), мемориальный ансамбль на Поклонной горе в Москве (1995), памятник к 300-летию Российского флота или Петру Великому (Москва, 1997), художественно-рекреационный ансамбль Манежной площади (Москва, 1997) и многие другие. Проблему контекста Зураб Церетели решает в двух аспектах: культурно-историческом и социокультурном.
Концепцию интертекста Зураб Церетели развивает не только в изобразительно-стилистическом, но и в тематическом, жанровом, материально-техническом и технологическом аспектах. Он, например, с успехом работает: - в возрожденной им технике перегородчатой, выемчатой, поливной и других типов эмали («В грузинской, армянской, древнерусской эмали имелось шесть цветов, а у меня - 78!» - говорит Зураб Церетели.); - в технологии новых материалов «старой мозаики» и витражей; - в новой технике использования мозаики в рельефе и в круглой скульптуре; - в «стеклянной» архитектуре; - в дереве по своим технологиям; - в выколотках и чеканке по металлу; - в особых технологиях паяния и сварки металла; - в особых отливках и многих других технологиях и специальных материалах. Художник-полипрофессионал Зураб Церетели имеет более сорока авторских патентов на открытия и изобретения. Понимание пространства как материала творчества - специфика авторского почерка художника.
В своей живописи Зураб Церетели создает и выставляет картины в традиционных жанрах: натюрморта, портрета, пейзажа, жанровых сцен и в совершенно новых - абстракциях, сюрреалистических, семиотических картинах.
Во всех типах этих картин могут прорабатываться традиционные темы: шумерского, древнеегипетского, античного искусства, грузинского и русского фольклора, родного Пиросмани, близких по духу Пикассо, Шагала, Леже, Сальвадора Дали, Модильяни, Матисса, Гогена, Ван Гога.
Но главным для Зураба Церетели являются знаки и образы, проходящие через культуру всех времен и народов. Зураб Церетели фактически поставил себе как художнику задачу: вернувшись к истокам искусства, в языке чистой живописи «переписать» Большой Текст мирового искусства. Эта титаническая задача по плечу только большому художнику, который должен быть еще и «художником-ученым». Проблема понимания и истолкования - центральная проблема всей европейской культуры. Судьба текста зависит не только от субъективной гениальности художника, но и от степени истолкований его искусства.
Зураб Церетели реализовал принцип рефлексии над рефлексией материала картины. Так, например, натюрморт «Веники» (1978) породил целый ряд вариаций и интерпретаций, сочетаний и группировок вещей - в рисунке, в колористических решениях, в фактуре, в технике мазка и т.п.
Такие же «длинные» серии имеют натюрморты: «Корзины» (1970-90-е годы), «Самовары» (те же годы), «Книги» (те же годы), «Карты» (те же годы), «Скрипки» (1970-80-е годы). Еще более «длинные» серии имеют натюрморты «Цветы» (1960-90-е годы), а также «Портреты» (1960-90-е годы), но в этих сериях «разброс» стилистических, формоцветовых, графических и других решений значительно шире.
В последние годы, по мере наращивания набора различных материалов и технологий, удвоение живописной картины выполняется в техниках перегородчатой эмали, витража, мозаики, рельефа, круглой скульптуры и тому подобное. Почти всегда графическое и пластическое удвоение претерпевают скульптурные работы.
Так, в мастерской скульптора находятся два Колумбова яйца (100х60х50), выполненные в материалах патинированной бронзы и мореного дерева. Их парная демонстрация (демонстрация демонстрации) дает поразительный эффект. Акция синхронной - парной - демонстрации «картины и ее двойника» является не столько визуальной, сколько интеллектуальной.
Есть еще несколько вариантов истолкования парности. «Картину и ее двойника» можно рассматривать как традиционный диптих: две половинки единой картины. Другой пример - два Св. Георгия Победоносца: в Нью-Йорке и в Москве на Поклонной горе, или два Прометея: в Брокпорте и в Тбилиси.
Интертекстуальный Св. Георгий Победоносец в Нью-Йорке (1990) и в Москве (1995) обозначает Победу добра над злом, но фактически две разных, хотя и взаимосвязанных победы: в «горячей» (1941-1945) и «холодной» (1945-1989) войнах. Один и тот же знак Св. Георгия Победоносца, установленный в двух разных точках географического пространства, демонстрирует взаимосвязь двух разновременных побед. Памятники, установленные в Нью-Йорке и Москве, служат символом единства мировой и российской истории.
Но два «одинаковых» памятника-скульптуры установлены в двух «совершенно разных» средах (хотя оба - в городе), занимают разные места, играют разные роли и выглядят очень по-разному.
В Нью-Йорке стоит инсталляция, «собранная» из разнотипных знаков, включающая заведомо нехудожественные элементы-фрагменты баллистических ракет с буквами СС-20 и PERSHING. Инсталляция задуманна и выполненна как самостоятельный и завершенный художественный объект, помещенный среди многоэтажных зданий в пространстве двора резиденции ООН.
Скульптура Св. Георгия Победоносца на Поклонной горе подчинена другим элементам ансамбля. Знак Св. Георгия Победоносца синтактически и семантически соотносится с храмом Св. Георгия Победоносца и образует с ним некое единство, значимое в аспекте вечности пространство сакральной среды.
Примерно то же самое можно сказать о парных Прометеях - в Брокпорте (США, 1979) и в Тбилиси (1982). Американский Прометей в бронзе поставлен на невысокий пьедестал перед стеклянно-мраморной стеной здания мемориальной библиотеки и в «классическом стиле» организует вокруг себя замкнутое пространство.
В Тбилиси мы имеем принципиально иной ансамбль с принципиально иными пространственно-организующими функциями: в широко раскрытом пространстве на пути из аэропорта в Тбилиси стоит путевой знак, символизирующий в образе Прометея из древнегреческого мифа, древность этой земли.
Принцип удвоения воспринимается как вариация метода цитаты, как специфически постмодернистская идея. «Исходная» картина есть порождающая модель (прототип), задающая сколь угодно длинный ряд «картин-подобий». Они позволяют художнику ставить и решать все новые семиотические, онтологические, аксиологические проблемы.

Слава Лён (Владислав Константинович Лён художник, поэт, культуролог, куратор выставочных проектов). Журнал «ДИ» №7-8, 2003, стр.76-85

Artist of a thousand parts
Zurab Tsereteli was lucky enough to find himself, in his native city of Tbilisi, under tutorship of the avant-garde artists who had trained in Paris in the 1910s-20s, among them the painters David Kakabadze, Lado Gudiashvili, Yelena Akhvlediani and the sculptor Yakov Nikoladze, a pupil of Auguste Rodin. He witnessed the rising fame of Niko Pirosmani. In 1957, while a student of the Tbilisi Academy of Arts, he saw the exhibition of French abstract painters staged in Moscow, the first one over the forty years of Soviet rule. As a postmodernist Zurab Tsereteli began by asserting a new artist position rather than with painting or sculpture. Next time luck befell him in 1964 when he met Picasso and Chagall in Paris. In the studio of the latter he even worked for some time. Picasso said to him at the time: "This young man has a good beginning. He has a deep feeling of colour and can generalize form. I think he will be a great painter. He has inherited good traditions from Pirosmani, whose work had helped me when I was a young painter myself." Zurab Tsereteli recalls: "While in France I understood that an artist can afford himself any media - sculpture, porcelain, stained glass, mosaic. I saw Chagall doing his works of stained glass and Picasso doing cast sculptures and paintings on porcelain and ceramic. When I came back I felt fit and ready, and I began studying stained glass and mosaic art." (from the interview, 1997). In the socio-cultural situation of the 1960s, a special type of artist was in demand, a professional artist of many parts capable of acting at once as draftsman, painter, sculptor and designer (a new type at that time), landscape architect, subject architect and - above all - an art manager. As a polystylist, Zurab Tsereteli is well at home in any historical style, from Romanesque to Russian modern, from High styles to folklore, from elite to mass culture. As a polyprofessional, he can work at once in a natural and in an urban environment, with works of painting and sculpture, with installations and design projects.
Vladislav lyon






версия для печати