С.Лён. Статья «Зураб Церетели постмодернизм: новое понимание новизны». Журнал «ДИ» № 1-2, 1998

 

С.Лён. Статья «Зураб Церетели постмодернизм: новое понимание новизны». Журнал «ДИ» № 1-2, 1998
В 1964 году произошло чудо: Зураб ЦЕРЕТЕЛИ не только ступил через чур - преступил черту «железного занавеса», но и попал со своими картинами в мастерскую Пабло ПИКАССО: «У этого молодого художника хорошее начало. Он глубоко чувствует цвет, обобщает форму. Мне кажется, он будет великим живописцем. Хорошие традиции перешли к нему от Пиросмани, творчество которого помогло мне, когда я сам был молодым художником». Классик модернизма ПИКАССО работал в эти годы над вариациями к «Менинам» Веласкеса, нащупывая - тем самым - первые ходы и закладывая первые основы искусства постмодернизма. Затем - Зураб ЦЕРЕТЕЛИ всю жизнь разрабатывал, уже на уровне рефлексии и второй рефлексии, идеи и принципы искусства Третьего тысячелетия.

ПОЗИЦИЯ ХУДОЖНИКА-ХОЛИСТА. Зураб ЦЕРЕТЕЛИ, родившийся в 1934 году и по времени начала своего творчества счастливо совпавший с баснословными 60-ми годами, был обречен на удачу стать постмодернистом. Феномен шестидесятых - явление не только внутрироссийское, но и мировое: в середине 70-х годов французские, немецкие, а затем и американские философы «открыли» искусство постмодернизма 60-х и приступили к строительству философии постмодернизма «сверху», объявив явление постмодернизма соизмеримым по своей значимости с явлением Ренессанса. «Чуть больше десяти лет понадобилось на то, чтобы постмодернизм из рабочей и дискутируемой теоретической категории превратился в специальный предмет академических исследований, подобный, скажем, Возрождению» (профессор Джон Райхман, Фордхемский университет, 1990). Зураб ЦЕРЕТЕЛИ в качестве «живых учителей» еще застал в родном Тбилиси «парижан-авангардистов» 10 - 20-х годов: Давида Какабадзе, Ладо Гудиашвили, Елену Ахвледиани, а также - скульптора Якова Николадзе, ученика Родена. Постмодернизм Зураба ЦЕРЕТЕЛИ начал свое формирование не с живописи и не со скульпту-ры, а - с утверждения новой позиции художника-холиста. В 1964 году он встретился с Пикассо и Шагалом, в мастерской которого тогда ему довелось поработать: «Во Франции я понял: художник может делать все - и скульптуру, и фарфор, и витраж, и мозаику. Я видел, как Шагал создает витражи, как Пикассо занимается не только живописью, но и литьем, и росписью по фарфору, и керамикой. Я вернулся оттуда готовым к работе и начал изучать мозаику, витражи». В СССР 60-х годов, в социокультурной ситуации «оттепели» и обновления жизни потребовался особый тип художника - художника-полипрофессионала, который соединял бы в одном лице и в единовременном акте деятельности и рисовальщика, и живописца, и скульптора, и «нового» тогда профессионала-дизайнера, и архитектора. И, самое главное, еще и соорганизатора-руководителя художественной деятельности разнопредметных и разнопрофессиональных специалистов, свободно вынужденных - по цели и условиям выполняемого единого проекта - дружно работать в единой артели. Начиная с Пицунды. Куда главный художник проекта Зураб ЦЕРЕТЕЛИ пригласил нескольких выдающихся мастеров: здесь началось многолетнее сотрудничество художников под руководством Зураба ЦЕРЕТЕЛИ по архитектурно-художественному проектированию и воплощению инновационных идей в материале - рекреационной зоны древней Пицунды, когда позицию художника-полипрофессионала ему пришлось дополнить позицией художника - руководителя работ. Эта, казалось бы, не-художественная, инновационная установка на формирование нового типа художника-полипрофессионала - руководителя сложного художественно-производственного процесса - предопределила будущий творческий успех Зураба ЦЕРЕТЕЛИ и его свободу как художника. Что в тогдашнем СССР было важнее всего. Разительный пример свободы творчества он продемонстрировал уже в 1970 году, получив приглашение участвовать в сооружении Мемориального комплекса в Ульяновске (к 100-летию Ленина). Зураб ЦЕРЕТЕЛИ - вместо ожидаемых «бюстов и монументов вождя» - спроектировал бассейн в комплексе гостиницы «ВЕНЕЦ» и положил на дно бассейна абстрактную композицию в своем уже навсегда любимом материале мозаики, которая имитировала картину морского дна будто бы черноморского происхождения. Но профессиональный глаз легко усматривал в этой абстрактной мозаике интертекстуальные ходы, идущие и от Хуана Миро, и от самого Кандинского. Следствием этого инновационного - чисто постмодернистского - самоопределения художника в деятельностной позиции стало появление нового итогового предмета художественной деятельности художника-холиста - синкрета: холического средо-дизайн-цвето-фактуро-формо-архитектурного полипредмета. Который Зураб ЦЕРЕТЕЛИ в качестве технического задания себе фактически сам - от имени своего, всегда наличествующего теперь заказчика (и первого зрителя-критика) - формировал и выдавал для реализации. Тем самым делая еще один шаг в сторону нового понимания новизны: художник отказывался теперь не только от монопредмета (типа традиционных скульптуры или живописного холста) как конечного продукта художественной деятельности, но и от традиционной выставки и музейного выставочного пространства, сам формируя себе новое демонстрационное пространство и новый тип демонстрации синкрета: соответственно - пространство ландшафтно-городской среды и тип демонстрации демонстрации.

ИГРА КУЛЬТУРНЫМИ КОДАМИ. На картине Зураба ЦЕРЕТЕЛИ «Дань Пиросмани - Пикассо» (1987) в типично постмодернистской манере сочетаются две знаковые системы и две цвето-пластические стилистики, причем сочетаются довольно гармонично. Известно, что постмодернизм любит цитировать, не чурается «эклектики», а иногда даже бравирует ею, особенно - в архитектуре (справедливости ради надо сказать, что постмодернизм вообще отвергает понятие «эклектики» как принадлежащее чужому словарю, осмысленно пользуясь своими понятиями - синкрет и холизм). У Зураба ЦЕРЕТЕЛИ картина выглядит как моностилистическая, несмотря на явную узнаваемость двух, заведомо разных стилистик. Разных-то разных, но ЦЕРЕТЕЛИ выбрал из разностильного, точнее - полистилистического творчества Пикассо именно тот период, который свой «неопримитивизм» делает сочетаемым с «истинным» примитивизмом Пиросмани. Однако нам сейчас важен семиотический аспект картины, демонстративно демонстрирующий игру культурными кодами и намечающий некий интертекстуальный ход. Знаки Пиросмани - по отношению к знакам Пикассо - существуют в иной знаковой системе, они читаются по иным правилам - то есть имеют иной код. Но, попадая в новую, постмодернистскую знаковую систему ЦЕРЕТЕЛИ, они читаются по третьим правилам. Эти новые правила (код) гармонизуют знаки Пиросмани и знаки Пикассо, создают некое единое синтактическое, а «затем» и семантическое пространство и - с этой, смысловой стороны - дают дополнительный импульс к пониманию художественного пространства картины как моностилистического, а картины в целом - как синкрета. Цитирование является стандартным приемом постмодернистской практики, но цитирование цитированию - рознь. В церетелиевской картине, кроме двух цитатат - из Пиросмани и Пикассо, фактически ничего (от самого ЦЕРЕТЕЛИ) нет, и, следовательно, это уже не просто цитата, а центон. В центоне же - на долю авторской самодеятельности остается только своеобразие авторской конструкции, авторской структуры живописного пространства, и ЦЕРЕТЕЛИ - в своем излюбленном стиле - начинает демонстрировать собственное авторство игры светом. В белое «окно» помещен знак-портрет Пикассо, слева - в типичном для Пиросмани черном пространстве размещены знаки его вещей. Причем между двумя пространствами нет непроходимой стены, и на уровне груди Пикассо стоящий красный кувшин или пара черных кофейных чашек вполне могут быть «читаемы» как относящиеся к пространству «Пикассо». И здесь для ЦЕРЕТЕЛИ очень важен новый ход в конструировании черного пространства: если слева вверху картины оно вертикальное и плоское, то ниже «груди Пикассо» оно как бы «выгоризонталивается», становится квазилинейным (непонятно, и для постмодерниста это важно, что непонятно - прямое оно или обратное) и превращается в «стол Пикассо». Ниже «стола» появляется черно-красная авторская полоса - подобие «скатерти», а вверху картины - симметричная и параллельная нижней полосе - верхняя полоса вывески PIROSMANI -Picasso (здесь еще один семиотически важный момент - в картине, наряду с «веще-изобразительными» знаками, вдруг появляются буквенные знаки латиницы, какие нужно читать вовсе по иным правилам - игру культурными кодами автор изощренно продолжает). Но в целом картина-центон является типично церетелиевской и должна декодироваться, читаться и «затем» пониматься - по церетелиевским правилам «чтения». Этот частный, но показательный пример позволяет наглядно представить место великого принципа игры культурными кодами и тесно связанного с ним принципа интертекста в постмодернистском творчестве Зураба ЦЕРЕТЕЛИ. Сочетая в своем художественном пространстве деятельности примитивистские и цивилизованные, западные и восточные, латинские и византийские, католические и православные, классические и модернистские, модернистские и постмодернистские культурные коды, художник добивается лаконичными знаковыми средствами формо-содержательного богатства картины. КАРТИНА И ЕЕ ДВОЙНИК В стилистике рецептуализма - искусства второй рефлексии - Зураб ЦЕРЕТЕЛИ пишет традиционные вроде бы картины в традиционных жанрах - портрета, натюрморта, пейзажа. И теперь нам, зрителям, критикам, искусствоведам, предстоит - после декодирования знаков и чтения дешифрованного текста - понять мир-и-землю каждой из этих знаковых картин. Зураб ЦЕРЕТЕЛИ первым в практике мировой живописи ввел авторское истолкование «внутрь» своего произведения, сделав его (истолкование) имманентной сутью творческого акта и результата творческого акта. Он предложил - осмысленно, артикулированно и принципиально: в рамках творческого акта авторски интерпретировать свое произведение (картину, монументальную композицию) так, чтобы эта авторская интерпретация входила в суть произведения; интерпретировать свое произведение (картину, монументальную композицию) не в вербальном, а в том же, живописно-пластическом языке, в каком выполнено самое произведение; одновременно и в неразрывной связке (единстве и целокупности) демонстрировать холическое произведение - диптих: картину-оригинал и картину-истолкование. Иногда Зураб ЦЕРЕТЕЛИ производит рефлексию над второй рефлексией: картина-оригинал-картина-истолкование-1 - картина-истолкование-2, то есть осуществляет третью рефлексию, может выполнить четвертую, пятую и т.д. Но - по типу - это все равно будет вторая рефлексия: рефлексия над рефлексией (в отличие от рефлексии первого типа: над первичным материалом). Так, например, натюрморт «Веники» (1978) породил целый ряд вариаций и интерпретаций: в сочетаниях и группировке в рисунке, в колористических решениях, в фактуре картин, в технике мазка и т.п. Такие же «длинные» серии имеют натюрморты: «Корзины» (1970 - 90-е годы), «Самовары» (те же годы), «Книги» (те же годы), «Карты» (те же годы), «Скрипки» (1970 - 80-е годы). Еще более «длинные» серии имеют натюрморты «Цветы»(1960 - 90-е годы) и «Портреты» (I960 - 90 годы), но в этих сериях «разброс» стилистических, формоцветовых, графических (и других) решений значительно шире В последние годы - по мере наращивания набора различных материалов и технологий, в каких работает Мастер, - удвоение живописной картины выполняется в техниках: перегородчатой эмали, витража, мозаики, рельефа, круглой скульптуры и тому подобное. Почти всегда графическое и пластическое удвоение, какое прежде всего надо рассматривать как поиски «конечного» варианта, претерпевают скульптурные работы, кладущиеся Зурабом ЦЕРЕТЕЛИ в основу - в «ядро» - своих монументальных композиций: синкретов. Но многие из этих пар имеют целенаправленное демонстрационное значение; так, в мастерской скульптора находятся два Колумбова яйца (100х60х50), выполненные в материалах: патинированной бронзы и мореного дерева. Их парная демонстрация - демонстрация демонстрации - дает поразительный эффект: испытываешь, не прикасаясь, почти тактильное ощущение «теплоты и доброты» матового дерева и «блеск - холодность - отчужденность», но зато - «парадность» бронзы в этой всемирно знаменитой скульптуре. Но демонстрационную акцию картина и ее двойник можно истолковывать и совсем по-иному: «исходная» картина есть порождающая модель (прототип), задающая (вспомним дефиницию знака у Алексея Лосева: «в образе вещи - вещь дана, в знаке - вещь задана») - сколь угодно «длинный», в пределе - бесконечный ряд «картин-подобий». Которые позволяют художнику ставить и решать новые - семиотические, онтологические, аксиологические или, беря существенно уже, графические, колористические, композиционные, стилистические, рецептуальные - проблемы. Наконец - хотя это вовсе не конец: есть еще несколько вариантов истолкования самой этой парности, - «картину и ее двойника» можно рассматривать как традиционный диптих: две половинки единой картины. Истолкование «синкрета и его двойника» должно быть еще богаче - ровно настолько, насколько монументальная композиция - синкрет - богаче живописной картины. Два узла дружбы - в честь 200-летия Георгиевского трактата - завязаны Зурабом ЦЕРЕТЕЛИ в Москве (из букв русского и грузинского алфавитов) и в Тбилиси (из обручальных колец Грибоедова и Нины Чавчавадзе): понятно, что в единстве пары - как бы используя эффект резонанса - они выглядят много выразительней. Оба эти синкрета, установленные в Москве и в Тбилиси (здесь памятник в русофобском раже Звиада Гамсахурдия - взорван!), выполняли некоторые - очень разные - градостроительные, эстетические, экологические (экология культуры и экология природы), идеологические и политические функции. И хотя Зураб ЦЕРЕТЕЛИ не устает напоминать нам, что дело его жизни - «искусство для искусства» («чистая живопись» Малевича), две последние функции мы будем держать «в уме». Памятник в Тбилиси стоял при выезде из города на Военно-грузинскую дорогу и выполнял роли - помимо прямого символа православного братства двух народов (внутри переплетенных православно-обрядовых колец стоял еще и крест), помимо знака красоты - прекрасной скульптуры, помимо культурно-экологической меты, помимо своеобразного дорожного сигнала - помимо всего этого Памятник создавал и организовывал пространство добра - доброго пути человека в братскую православную страну. Художник в своем монументальном творчестве, изначально и осмысленно используя «физическое» пространство как материал, творит еще - пространство как среду своего синкрета. Через среду синкрета он выходит на эстетическую - экологическую - градостроительную среду и, наконец, на техноприродную среду обитания культурного человека. Надо окончательно понять и затвердить в сознании, что «девственной природы» уже нет и больше никогда не будет, сколько бы мы ее ни «спасали», - надо научиться создавать техноприродные системы (типа ансамбля Пицунды), превосходящие по качеству жизни любые природные системы. Именно в создании таких систем, осмысленно и целенаправленно выстраивая свою деятельность, в течение пятидесяти лет своей творческой жизни участвует Зураб ЦЕРЕТЕЛИ. Памятник на Тишинской площади в Москве играет в силу своей соразмерности многоэтажно застраивающейся округе и художественно-смысловой мощи роль градостроительной доминанты, проспективно организующей среду обитания человека. И - слава Богу. По-другому читается, тоже увязывая две удаленные точки географического пространства в некое единство, рецептуальная парность однотипных памятников - излюбленный прием рецептуалиста Зураба ЦЕРЕТЕЛИ. Примеры - два Св.Георгия Победоносца: в Нью-Йорке и в Москве на Поклонной горе - или два Прометея: в Брокпорте и в Тбилиси. Интертекстуальный Св.Георгий Победоносец в Нью-Йорке (1990) и в Москве (1995) обозначает Победу добра над злом, но фактически две разных, хотя и взаимосвязанных российских победы: в «горячей» (1941 - 1945) и «холодной» (1945 - 1989) войнах. Один и тот же знак Св.Георгия Победоносца, установленный в двух разных точках географического пространства, и призван демонстрировать временную, причинно-следственную и сущностную взаимосвязь двух разновременных российских побед: этот знак является символом единства российской истории, а в силу величия и, как прежде говорили, «всемирно-исторического» значения России знак, установленный в Нью-Йорке и Москве, служит символом единства мировой и российской истории. Под знаком вечности, «говорит» нам Св.Георгий Зураба ЦЕРЕТЕЛИ, надо рассматривать место и роль православной России (и Грузии - Джорджии!) в мировой истории Первого, Второго и Третьего тысячелетий. Но два «одинаковых» памятника-скульптуры установлены в двух «совершенно разных» средах (хотя оба - в городе) и - потому - занимают разные места, играют разные роли и - как художественные произведения одного и того же художника - выглядят очень по-разному. В Нью-Йорке стоит не скульптура, а - инсталляция, ибо «собранная» из разнотипных знаков, «эклектично» включающая заведомо нехудожественные, но семантически и прагматически доминирующие - в целом инсталляции - элементы баллистических ракет с буквами СС-20 и PERSHING, инсталляция эта является инсталляцией, по определению инсталляции. Она - в отличие от почти традиционной скульптуры Св.Георгия Победоносца, служащей на Поклонной горе лишь одним из элементов монументального ансамбля Победы, - задумана и выполнена как самостоятельный и в-себе-завершенный художественный объект, помещенный в достаточно «замкнутое» пространство двора резиденции ООН, среди многоэтажных зданий со множеством «зрительных» окон (мусульманские делегации, разглядев знак креста в инсталляции, тут же зашторили свои «зрительные» окна). Инсталляция, хотя она - самоценна и самодостаточна, обозрима в небольшом пространстве окоема и масштабно подчинена окружающей ее застройке. Скульптура Св.Георгия Победоносца на Поклонной горе композиционно подчинена другим, «большемасштабным» элементам ансамбля Победы и ансамблю в целом. Знак Св.Георгия Победоносца синтактически и семантически соотносится, в первую очередь, со знаком храма Св.Георгия Победоносца и даже образует с ним и его элементами - в частности, с бронзовым рельефом Св.Георгия Победоносца в интерьере храма - некое единство, неявно «вычленяя» небольшое, но значимое в аспекте вечности пространство сакральной Среды в объемлющем ее секуляризованном пространстве. В другом аспекте конная статуя Св.Георгия Победоносца образует, скорее в мыслительном пространстве, чем в визуальном, широкий треугольник с двумя конными статуями вестниц Победы в его двух других вершинах. Как «звук и эхо» - в концепции «скульптура и ее двойник» - их можно рассматривать и попарно: Св.Георгий Победоносец - вестница. Но - в отличие от нью-йоркского - московский Св.Георгий Победоносец открыт «всем ветрам» и обзору с больших, средних и близких расстояний: со стороны фасада и с двух сторон в профиль. Хотя на больших расстояниях с фасада - например, от Триумфальной арки Победы 1812 года - он почти не просматривается: так он задуман и решен автором - в этом генерализующем перспективу масштабе нужно видеть потрясающий в своей лаконичной выразительности «перпендикуляр»: белую горизонталь приземистого здания в строгом ритме сечений пилонами и контрастно-темную вертикаль штыка. Мемориальный ансамбль на Поклонной горе - шедевр русского поставангарда.
Слава Лён. Журнал «ДИ» № 1-2, 1998. Стр. 76 (с сокращениями)






версия для печати