Российская академия художеств

Другие выставочные залы

Дата проведения: 4 - 20 декабря 2019 года
Место проведения: Выставочный зал Союза художников России (Москва, улица Покровка, 37)

Возрастное ограничение 18+

В экспозицию выставки «Обнаженная натура» вошло более 100 произведений живописи, графики и скульптуры, среди которых широко представлены работы членов Российской академии художеств.

Русская культура, не породившая собственной античности, изначально ригористичная к наготе и склонная ее репрессировать, приняла естество, как, впрочем, и светское искусство в целом, по петровскому принуждению, приняла с многочисленными, примучивающими оговорками и ограничениями. От рождения русский эрос стыдлив и неуклюж, заимствован извне в различных, преимущественно франко-италийских вариациях и бытует в виде прецедентного жанра ню.

Робко решаясь размышлять о естестве в искусстве, нелишне напомнить о культурно-исторических типологиях, влиявших и влияющих на русские экзерции с «гольем бессмысленным» (В.И. Суриков). Для Италии нагота органична и бесстыдна в первичном значении – не ведает стыда. Неслучайно именно с Аппенин, через творчество академических пенсионеров (вспомним рисунки А.А. Иванова, картины Г.И. Лапченко, К. Брюллова) приникли в русскую живопись женщины-соблазны.

Французское отношение к наготе картезиански экспериментальное, разбирающее фигуры на детали-частности и собирающее по мере изучения в новые остроумно-изящные, бестрепетные и потому нравственно необременительные формально-символические трансформеры. Пример изощренного картезианства на родной почве – творчество нашего современника Ивана Лубенникова – русского во Франции и француза в России.

Немецкое отношение к нагим соблазнам двоякое: с одной стороны бидермейерски-филистерское (по-русски мещанское) морализаторство, с другой экспрессионистский садизм. Испанские страсти –полюбил-обнажил-зарезал — идеально разъяснили французы ПросперМериме и ЖоржБизе. Хотя потаенные за строгой инквизиторской оградой шедевры Диего Веласкеса и Франциско Гойи – свидетельство магматических прорывов в сверхнапряженнойкатолической культурной традиции.

Мы же, еще раз повторимся, стыдливы, неуклюжи, но при этом почти автоматически сохраняем систему академических учебных заданий с обнаженной моделью, не озадачиваясь инвентаризацией полузабытых смыслов. Да, в профессиональной школе пролонгируется культ идеального античного совершенства, математически-пифагорейской гармонии пропорций и т.п., отстраняя на время, до очередной фундаментализации коллективного бессознания, требования очищения от скверны. Культурологические коннотации к теме наготы, накопленные с ранневозрожденческих времен, объективно испытуют нравственные начала искусства. Но все же не лишне помнить, что и само искусство par-exellenseвозникло для фиксации человеческих томлений, рефлексий и всего прочего вплоть до соблазнов-страстей, невозможных для религиозных художеств.

Академическое обучение, отводя глаза от неизбежных моральных мучительств в будущей творческой жизни, рассматривает выполнение постановок с обнаженными моделями как некую сертификацию, отделяющую классическое (мировидение, мировоззрение, формовоплощение) от обыденности и депрофессионально-охлократической, сиюминутно-изменчивой актуальности. Упражнения с наготой неожиданно приобретают значение поставрелианской стойкости в период очевидногопост-пост-модернистского суицида классической культуры.В свое время на вопрос, для чего нужны обременительные еры, феты и прочие орфографические анахронизмы, Император Николай II получил ответ: «Государь, только для того, чтобы отличать грамотных от неграмотных». Итожа выше означенное, решаешься утверждать право на наготу в искусстве как пропуск в профессиональную касту с ее особым отношением к двум «э» — к эросу и этосу.

Работа с наготой тесно связана с цикличностью человеческой жизни. Не случайно северные возрожденцы так любили нравоучительно писать четыре возраста в жизни женщины. Не менее интересно, как подспудно в картинах с естеством проявляются «четыре возраста в жизни художника», как безголовая, молодая чувственность, последовательно сменяясь, переходит в анакреонтическоебодрячество, а от него в «позорный старческий задор» (сказано Ф.И. Тютчевым, хотя и по другому поводу), в последние томления «последнего похода». Старый художник, если он хоть малость чуткий, пишет о чем-то, чего уже никогда не будет.

В нейтральном, вечном жанре ню проявляется не только личное, но и тектоническое время. В сегодняшнем обращении к естеству есть непростой, подавляющий аспект – нарастающаяфундаментализация коллективного бессознания, чуткого к подспудной социальной тектонике. С очевидностью усиливается некая реакция отторжения по отношению к некогда навязанным «толстомясым Венерам», на время аристократично идеализированно прижившимся в дворцовых анфиладах и не беспокоившим мещанско-купеческий быт (вспомним, к примеру, что дамы из круга Сергея Михайловича Третьякова отказывались входить к нему в кабинет после того, как он разместил в нем приобретенную в Париже «Диану» Камиля Коро). Достигнутое в XIX веке почти равнодушное равновесие, вершиной которого можно считать натюрмортность купальщиц Поля Сезанна, не выходило за пределы элитарной музейной среды, превратившись в декларации стремившегося освободиться от обременяющих смыслов чистого искусства. У картин с «наготой» своеобразно несчастная судьба. Они, если и принесут художнику момент известности, то гарантировано никчемно-безденежной. Многие не без интереса их рассматривают, при этом мало кто решится, почти как в чеховском рассказе о канделябре-нимфе, внести их в дом, музеи скорее всего отправят в запасник, на выставочных афишах фиговым листиком появится 18+.

Почти бесполо, пребывая в профессиональной отстраненности, с удивлением замечаешь, а затем и пугаешься усиливающегося ригоризма религиозных неофитов с одной стороны, и агрессивной аффектации феминисток, уподобившихся жрицам Артемиды Бравронии,с другой. Пугаешься именно от ощущения некоей внутренней правды, некогда побудившей Сандро Боттичелли под воздействием фанатизма Джироламо Савонаролы отнести свои картины на «костер тщеславия». Пугаешься логике коллективногобессознания, логике отказа от искусства в его первичном самоопределении, пугаешься, наблюдая очевидно сокращающийся ареал строгого профессионального стоицизма. Пугаешься, и как ни странно, именно в обращении к естеству, в работе с ним находишь некую защиту от многообразно мимикрирующих форм всемирной оруэлловщины.

На основе статьи Сергея Гавриляченко

версия для печати