Опубликована коллективная монография «Пластическое мышление в живописи, архитектуре, кино и фотографии»

 

Под грифом Российской академии художеств опубликована коллективная монография «Пластическое мышление в живописи, архитектуре, кино и фотографии».  Руководитель проекта и ответственный редактор – член Президиума РАХ, академик О.А.Кривцун

***
«Пластическое мышление в живописи, архитектуре, кино и фотографии». Отв. редактор О.А.Кривцун. Центр гуманитарных инициатив. М.-СПб. 2019. – 398 с.; Илл.

Что сегодня искусствовед, художник, архитектор, дизайнер может сказать о линиях современного пластического мышления? В какой мере это словосочетание способно объяснить классическую и неклассическую природу формообразования в визуальных искусствах? Этими сложными вопросами задались ученые исследовательского коллектива под руководством академика РАХ Олега Кривцуна.
В Московско-Петербургском издательстве «Центр гуманитарных инициатив» опубликована коллективная монография «Пластическое мышление в живописи, архитектуре, кино и фотографии», состоящая из 11 глав, и включающая аналитику таких видов искусства как живопись, архитектура, кино и фотография. Предисловие выступает своего рода развернутой аннотацией коллективной монографии. Автор предисловия О.А.Кривцун справедливо отмечает, что «предметное, содержательное наполнение понятия этого слова – размытое. Пластическое мышление - не вербальное, не понятийное мышление, а мышление в материале: к примеру - работа с фактурой масляного холста, сложение его визуальности через линии рисунка, пятен, соотношения объемов, цвета и света. То же – пластическое мышление скульптора в дереве, в бронзе, в камне. Во всех случаях – это особое композиционное мышление, способность к построению целостной художественной формы. Главное здесь: смыслы не привносятся художником извне, а возникают именно как итог пластического претворения, в процессе рождения «новой вещественности» искусства» (с 12).
Книгу открывает первая глава, которую ее автор О.Кривцун назвал афористичной фразой М.Мерло-Понти «Художник видит мир и то, что недостает миру, чтобы стать картиной». Осознание недостаточности нашего общего терминологического инструментария определило изначальный пафос О.Кривцуна, предпринимающего углублённую дифференциацию понятия пластического мышления в следующих словосочетаниях: пластическая система, пластическая драматургия, «эпицентры пластической активности», пластическая деформация, с их дальнейшей специальной аналитикой. Речь также заходит о пластической ауре, способной «передавать неразличимую эманацию чувственных и смысловых токов» (С.15).
Удачные литературно-смысловые формулировки отличают главу Татьяны Маловой «О природе пластического чувства». По ее словам, «экспрессионизм и абстракционизм выделяют «ген» тактильности, осязательности, следа руки, возводя в культ сакральную силу пластического жеста» (С. 39). Концептуально поддерживая основную линию книги, Т.Малова так развивает толкование пластического: «Пластические – интуиция, мышление, деформация, драма, влияние, импульс, жест, система, эволюция…»(С.45). Здесь аргументы выстраиваются на примерах искусства ХХ-ХХI веков от Дюшана до Бойса, Кунса, Барри Икс Болла и других,
Cергей Ступин в своей главе «”Вещество” гармонии. Искусство как мышление в материале» говорит о «веществе бытия», «материи реальности», (которая тоже становится художественным материалом), приводя ряд примеров, в том числе – воспоминание П.Пикассо о том, как подсознание вело его кисть, когда он писал воздух Нормандии, пример «инстинктивной моторики» Сезара и др. Для С.Ступина значима «установка на поиск, художественную проективность» как один из ключевых предметов своего анализа. Вместе с тем, автор не забывает и о живописной фактуре как «синтетическом понятии, выступающем одним из модусов пластического, но не вмещающее его в себя» (С.51).
Олег Беспалов в своей главе «Архетипы пластического мышления» сосредоточился на оригинальном анализе пластики как «дорефлексивном организующем принципе, под который подстраиваются все остальные, более частные художественные средства».
В архитектурной главе Дмитрия Швидковского и Юлии Ревзиной «Устойчивая архитектуры в XXI веке» понятие, вынесенное в заголовок «устойчивая архитектура» («sustainability») всесторонне исследуется как многозначный архитектурный термин, выражающий свои требования и к будущей архитектуре: «дружественность окружающей среде, экономия энергетических и прочих ресурсов, визуальная экология, равно как и следование исторической традиции» (С.131). А вот и одна из центральных посылок из главы Д.Швидковского и Ю.Ревзиной: «Важно то, что осмысление пространства родилось много раньше, чем мы думаем, даже раньше человека, возможно, в момент появления жизни на Земле, когда живая материя начала устанавливать принципы своего бытия, через миллионы лет легшие в основу искусства. Во всяком случае, именно тогда началось изменение облика планеты живыми организмами и продолжается до сих пор более миллиарда лет» (С.138).
Затрагивая поистине фундаментальные основы пространственно-пластического жизнеустройства, авторы убеждены, что «Архитектурная классика, по большому счету – это модель совершенной жизненной среды». И в тексте доказывается, что классика (в самом широком смысле и, плюс, – симбиоз эстетизированной науки и искусства), не только создает различные «модели мироздания», но и вполне полноценно иллюстрирует современное понятие устойчивости, вовсе не противореча ему.
В следующей главе «Основания пластической целостности в новейшей архитектуре» Михаил Дуцев констатирует среди прочих черт нового архитектурного творчества также присутствие приемов, подходов, методов внехудожественной сферы: «естественнонаучного знания, цифровых и компьютерных алгоритмов, социальных, экономических и маркетинговых стратегий» (С.145). «Архитектурная бионика, биомимметические принципы, биометрические структуры, «зеленая» архитектура, лэндформинг – направления, интерпретирующие природу метафорически, структурно или использующие природные компоненты как материал пространства, прочно вошли в арсенал современного архитектора» (С.171).
М.Дуцев, обращаясь к эволюционным предпосылкам целостных концепций архитектуры, рассматривает возможные ответы на вопросы «как появляется форма? Каковы мотивы, рождающие и несущие пластические коды? Где находятся области влияний?» Отмечу обилие примеров в этой главе, с тонкими и точными анализами и связками внутри художественного процесса. Рассматриваются шедевры Ж. Нувеля, Ф. О. Гери, М. Фуксаса, Ж. Херцога, З. Хадид и других.
Текст М.Дуцева ярко демонстрирует, что все новаторства начала XXI столетия несут в себе генетическую память как далеких веков, так и ХХ столетия, которого мы, в силу нашего преклонного возраста по инерции еще называем своим, но которое уже также, к великому нашему сожалению, – далекое прошлое.
В полном соответствии с концепцией коллективной монографии Екатерина Сальникова в главе «Пластическое в цифровом изображении» провела серьезнейшее исследование ракурсов и специфики пластического мышления в кино, с его бесплотной материей, иллюзией тел и форм, более того – мифологией пластичности, причем не отвлекаясь на смысловое качество образцов. Точно выделены этапы пластических разработок юного, а затем и зрелого кинематографа. Автор исследует и креативность субъекта. Для кино это – киноглаз.
Наконец, – анализу подвергается пластические возможности могущественной «цифры», ее приемы в создании оптической среды. В заключении автор возвращается к общей проблематике киноязыка, включая рассмотрение новой пластики телоглаза «Догмы 95» – ХХI века. И как реакция на эту ультродокументальность – «открытые метафоры, открытая символизация» периода постдогмы.
Глава А.М.Бурова «Пластический рисунок европейского киноискусства начала XXI века» посвящена целиком постнеомодернистскому дискурсу в кинематографе начала XXI века. Автор привлекает для анализа ещё малоизвестные кинофильмы, вводит новые имена, статья отличается выраженной новизной аналитики.
И, наконец, «оптическое единство», сформированное с появлением фотографии и кино, потребовало в книге ещё одной главы – о природе выразительных средств искусства фотографии. Интерпретация аналоговой и цифровой фотографии с точки зрения пластических решений дана в главе Евгения Кондратьева «Свет и пластика в фотографии». Автор детально, на разнообразном материале показывает, что из простого отражения внешней фактуры свет сегодня становится активным участников формообразования в фото. По этому тексту видно, сколь глубоко Е.А.Кондратьев знаком как с техникой, так и в целом с историей фотографии. Статья весьма познавательна.
Опубликованная монография достойна самых высоких похвал. Сказанное - вовсе не дань жанру положительных рецензий, а отражение искреннего и глубокого уважения рецензента к авторам столь нужной новаторской монографии. Обнаружение в пластических характеристиках явных и не проявленных сцеплений, создающих последовательные ряды, а также – дискретных связок, соединяющих далеко отстоящие художественные явления, наталкивает на мысль об исчислимости линий влияния пластического мышления прошлого и настоящего. Текст книги будит исследовательское воображение, взывает к диалогу, не оставит равнодушным ни искусствоведов, ни мастеров пластических искусств.

Кандидат искусствоведения, профессор Российской Академии живописи, ваяния и зодчества,
и.о. декана факультета искусствоведения, заведующая кафедрой всеобщей истории искусств,
почетный член Российской академии художеств Н.В.Геташвили





Возврат к списку

версия для печати