Российская академия художеств

Сроки экспонирования: 26 ноября 2025 – 18 января 2026 года
Место экспонирования: театр «Школа драматического искусства» (Москва, ул. Сретенка, 19)

Выставка «Мета-физика формы» представляет произведения члена-корреспондента Отделения живописи Российской академии художеств Татьяны Андреевны Файдыш и почетного члена РАХ Андрея Евгеньевича Диллендорфа.
Если нас — художников и зрителей, кураторов и коллекционеров, историков искусства и журналистов чему-то и научил долгий ХХ век, так это осторожному, деликатному и ценностному отношению к художественной форме. По крайней мере, с эпохи Возрождения она часто становилась орудием стиля, вспомогательным инструментом укрепления жанровой иерархии. Гигантский, необозримый век и его пытливые современники сломали эту парадигму, предложив альтернативу — великое множество концепций и теорий автономного развития художественной формы в орбите изменчивого применения различных материалов и техник. Причем, их внимательный ретроспективный взгляд заметил в стилях прошлого асинхронные тенденции, развивающиеся благодаря независимой «жизни формы» в произведениях искусства.
Иными словами, акцент сместился: то, что было средством стиля, постепенно обернулось его сущностью, а затем и ядром преимущественно изобразительного искусства. Художественная форма приобрела черты естественного языка с читаемым строением и специфическими признаками, закрепленными теперь не «большими» стилями, а конкретным решением художника. Новым этическим измерением и ценностным ориентиром стал индивидуалистический язык формы как средства выражения, способного сказать нечто иное — большее и значительное, чем сама его суть. Стоит ли говорить, что этот язык стремится выйти к первоначальной природе реальности, к зримому созиданию воображаемой метафизики? Стоит ли говорить, что его потенциал кроется в самой попытке приблизиться к вещи искусства? Стоит ли говорить, что подлинность этого, вроде бы важного и необходимого усилия — «ошибка выжившего» — когнитивное искажение, построенное исключительно на частном или институциональном выборе удачных примеров в сложившемся каноне?
Здесь мы могли бы продолжить линию модернистского мифа и сказать, что Татьяна Файдыш и Андрей Диллендорф остаются верны этическим постулатам оригинальности художественного языка и подлинности метафизики. Затем, схематически описав работы, представленные на выставке, мы посчитали бы это основанием для выводов. Но этого очевидно недостаточно, как минимум, по двум причинам.
Первая и, пожалуй, основная заключается в том, что художники долгие годы, снова и снова, пересматривают эту логику, оставаясь, что важно, в рамках станковой картины и скульптуры. Они не стремятся к абсолютному отрицанию наследия авангарда, но обращаются к нему настороженно, выстраивая на его фундаменте «картины живописного события» и «факты пластической сделанности». Их интересует, прежде всего, самодостаточное действие формы и ее материальная проработка. Таким образом, и Файдыш и Диллендорф вновь смещают акцент: их по-прежнему занимает индивидуалистический поиск собственного художественного языка, но форма здесь играет совершенно другую роль. Она более не выступает прикрытием для мифопоэтической оригинальности и подлинности, она не говорит, не выражает и не представляет нечто большее, а действует согласно готовности вновь и вновь считывать фактуру поверхности и изобразительные характеристики картин, скульптур и графики. Найденная и длящаяся художественная форма функционирует прагматически: я работаю — значит существую. Аналогичным образом возникает прагматическая ситуация речевого акта, в рамках которого само высказывание является действием: я говорю — значит существую.
Вторая причина связана с неочевидным перформативом, заложенным в названии выставки «Мета-физика формы». На первый взгляд, ни к чему не обязывающий дефис очень точно определяет границу между приставкой «мета-», отсылающей одновременно и к наследию авангарда, и к традиции его постоянного пересмотра, и основой «физика», словно вбирающей автономную материальную среду выставки — пространство действующего присутствия художественной формы. Каждому участнику отведено по целому этажу, что с одной стороны создает экспозиционное различие подходов к художественной форме, а с другой, позволяет смотреть прицельно и последовательно.
Живопись Татьяны Файдыш строится на ритмической разработке поверхности холста. Фактура масляной краски срастается с текстурами инородных материалов, образуя полихромную среду, где главенствующую роль занимает тщательная нюансировка деталей, из которых собирается композиция. Этот особый приём вслед за эстетической программой интернационального европейского направления трансавангарда можно назвать «свободной фигуративностью», которая призвана высвободить конкретную фигуру или образ из-под контроля традиции живописного канона. Как известно, трансавангард возник как реакция на неоавангард и концептуализм 1960–1970-х годов и вновь привел живопись на авансцену рынка искусства.
Вместе с тем, художник не забывает об инструменте под названием «бриколаж», пришедшем в искусство из антропологии. По мнению Клода Леви-Стросса, бриколаж действует как калейдоскоп, составляя новое образное единство и целостность на обломках прежнего опыта. Таким калейдоскопом в работах Татьяны Файдыш выступает периодическая композиционная строгость геометрических форм, их пространственных и цветовых отношений, сочетающаяся с пестрым разнообразием веревок, тканей, гвоздей и других подручных материалов, получающих новую эстетическую функцию на плоскости холста. В данном случае, художник преобразует воспоминания и впечатления повседневной жизни в картины, заново проживаемого, но уже живописного события. Это не типичный литературный сюжет или жанровая сцена, но стилистически изящные, иногда сложные и запутанные, иногда узнаваемые и ироничные, но всегда энергичные эпизоды из областей искусства, культуры и политики.
Мы все, кажется, помним о непримиримом противостоянии Казимира Малевича и Владимира Татлина? Если нет, то вот очень кратко: первый мыслил форму и цвет как единую мировую космогонию, второй безукоризненно и стойко следовал принципу «ставить глаз под контроль осязания». На эту тему есть даже исторический анекдот: как-то Татлин выбил стул из-под Малевича, предложив ему посидеть на геометрии и цвете. В этой контролируемой глазом, осязаемой точке, с этим не столько техническим, сколько конструктивным отношением к художественной форме начинается пластическое движение скульптуры Андрея Диллендорфа.
Оно может показаться почти броуновским — местами хаотичным и беспорядочным. И тогда мы к нему пристрастимся, станем озадаченно компенсировать непонимание, пытаясь угадать в скульптуре «формулы пластического постоянства» или фиксированный «пластический опыт», а это, конечно, несколько расфокусированный взгляд. С его помощью в скульптуре Диллендорфа проявляется целый спектр влияний: здесь конструкция Пикассо и Бранкузи, там работа с внутренней формой по Муру и Архипенко, где-то проступает вибрирующая чувствительность Джакометти, а в графике очевидна хроматическая онтология плана и пространства как у де Кирико. Эта бестолковая игра, безусловно, тешит зрительское самолюбие, но не позволяет сосредоточиться на главном — на факте пластической сделанности, на способности скульптура смотреть вглубь поверхности.
Андрей Диллендорф скрупулезно, с завидным вниманием изучает модернистскую скульптуру, но не для вдохновения, а для специфической, узконаправленной работы со временем, идущем по формальным, внутренним законам скульптурной пластики. Мы привыкли думать, что фактическое время подчиняет материал, разрушает саму ткань действительности и исчерпывает мир своим безмятежным, но тревожным ходом. Но скульпторов, по крайней мере, с эпохи титанических усилий Микеланджело, интересует ось телесного, осязаемого течения времени, воссоздания факта в пластическом длящемся присутствии формы. К этому моменту пластической удачи Диллендорф относится с трудовой сдержанностью и обожанием. Словно «сокровенный человек» Андрея Платонова он старательно отрабатывает найденный, но ускользающий пластический факт сначала в эскизной графике, а затем разрабатывает в скульптуре. Но вдруг, и там и там проступает новое успешное движение художественной формы, и тогда эскиз приобретает черты станковой вещи, цикл работы над скульптурой возобновляется, а в эпицентре остается не всегда достижимая сделанность и пластическая завершенность.
Если изобразительное искусство способно чему-то научить, то только зыбкой и непрочной чуткости, основанной на визуальной грамотности. Художественная форма, а вслед за ней и выставка «Мета-физика формы» — лучшие из возможных источников. Благодаря своему действованию они могут стать не только более реальными, но и обрести те черты общности, которые растеряла разрушаемая и крайне неустойчивая обыденная реальность.
Пресс-служба РАХ на основе статьи Александра Саленкова, искусствоведа, члена-корреспондента РАХ. Куратор проекта: Наталия Чебан.