Е.С. Круглова «Валерий Евдокимов. Проблема образа и развоплощения его пластической структуры»

«Абсолютной завершенности в искусстве быть не может».

Валерий Евдокимов.

1

8 сентября в залах Российской Академии Художеств состоялось торжественное открытие персональной выставки Валерия Евдокимова «Границы образа: незавершенность и бесконечность». В двух небольших залах на высоких прямоугольных постаментах представлены скульптурные портреты русских философов и писателей, проекты памятников и многие другие работы: от натурных скульптурных этюдов до абстрактных композиций, логично и полно очерчивающих мотивы и темы, к которым обращался мастер на протяжении всего своего творческого пути. Экспозицию дополняют фотографии реализованных монументальных проектов и рисунки.

Валерий Андреевич Евдокимов окончил Московский государственный художественный институт им. В.И. Сурикова по специальности художник-скульптор, член Союза художников РФ (1970) и постоянный участник российских и зарубежных выставок и симпозиумов по современному искусству. Более семидесяти работ находятся в музеях России, а также в частных коллекциях во Франции, Англии, Германии, США, Южной Кореи, Швеции, Норвегии.

Отличительная черта экспозиции — последовательная разработка проблемы материи, границы и завершенности создаваемого образа, сформировавшие творческий почерк скульптора, и проблему восприятия самого художественного произведения зрителем.

В одной из статей Валерия Евдокимова «О завершении и незавершенности», (Ж-л «Волшебная гора», № 3, М.: 1995) можно обнаружить идею самого автора: «Ощущение незавершенности позволяет воспринимать творение как часть чего-то большего. Проходя различные стадии в процессе работы, ощущение незавершенности у художника достигает своего апогея: для сознания открываются новые горизонты темы, не вмещающиеся в структуру созданной работы. Здесь приходит завершение труда художника и его этическое оправдание».

Действительно, произведения Валерия Евдокимова в различных техниках неизменно воплощают эту идею. Его работы повествуют посетителю выставки об уничтожении условных границ, сформированных понятиями «тяжести», «конечности» и «материальности», и диктуют новый, более глубокий эмпирический уровень взаимодействия между скульптором и зрителем. В первом же зале можно увидеть бронзовые композиции, посвященные музыкантам и концертному исполнению классической музыки, например, дуэты («Дуэт. М. С. Воскресенский и А. А. Князев», 2000; «Дуэт», 2002) или концерт С.Т. Рихтера 1979 года. Через экспрессивность жестов, ракурсов и вдохновенных лиц исполнителей, — эти произведения рассказывают не о людях, а об исполненной ими музыке. Можно обнаружить, что художник запечатлел некоторые фигуры музыкантов лишь с одной рукой или намеренно оставил неровную обработку нижней линии погрудных портретов, как, например, в дуэте М. Воскресенского и А. Князева. Благодаря этим пластическим деталям создаётся эффект незавершенности и недосказанности. Вместе с тем произведения напоминают собой визуальные акценты, побуждающие домыслить весь образ, не ограничивающийся структурой произведения. Обращают на себя внимание и тонкие длинные пальцы музыкантов — в отсутствие музыкальных инструментов они похожи на струны, на ноты, на нервы, на тот самый акцент, рассказывающий о главном инструментарии музыканта – его руках. В этих деталях можно услышать звучание целого оркестра, подобно чтению с листа пьесы; почувствовать экспрессивность и многогранность звуковых форм и ощутить творческую энергию, которую аккумулирует музыкант-виртуоз во время его выступления. Этот эфемерный образ звука также дематериализует свойства бронзы и становится визуальным импульсом, взаимодействующим с эмпирическим восприятием зрителя, подобно самой классической музыке. Так в экспозиции первого зала выводится уравнение, где произведения, благодаря чувственности, экспрессивности и «незавершенности» форм, становятся энергетическим проводником между скульптором и его художественным видением и зрителем.

Эту линию продолжают и абстрактные позолоченные композиции мастера: «Волна» 1996 года и цикл работ «COSMOS» (2001, 2011). Объёмные абстрактные формы свой гибкостью и эфемерностью создают впечатляющий пластический эффект, а некоторые из них, визуально тяготеющие к символу бесконечности, наводят на мысли о «вечном двигателе» вселенной, о её загадках, о процессах мироздания. Также и абстрактный Лаокоон олицетворяет силу и мощь, явленную персонажем в трагической борьбе. При этом автор не обращается к натурализму физического напряжения, подобно знаменитой ватиканской композиции. Одновременно эта работа протягивает мостик к трактату Лессинга в размышлении об определении границ между живописью и поэзией, снова обращая зрителя в сферу дематериализации и отсутствия границ. В скульптурной абстракции «Памяти А. Рублёва» 1982 года угадывается изящно воплощенный образ Троицы. Эти ощущения подчёркиваются и фотографиями реализованных монументальных проектов. Совсем другими выглядят бюсты, исполненные В.А. Евдокимовым, — статные, визуально тяжелые, они словно передают образ «силы мысли» гениев. Центрообразующая скульптура, расположенная в первом зале – проект памятника «Жертвы репрессий» – в данном контексте воспринимается как визуальная и символическая кульминация в разработке темы. Подчеркнутая чёрным фоном гипсовая фигура в сложном ракурсе окружена «повторениями» её позы, которые можно обнаружить и в небольших чёрных фигурах, и в противопоставленной в пространстве зала бронзовой композиции «Колесо» (2018). Эти повторы ассоциативно проводят множество параллелей. Это и извечный вопрос о жизни и смерти, если увидеть в них, например, цитацию гипсовых помпейских слепков вулканических пустот, запечатлевших момент трагической гибели людей. Можно вспомнить и идею «складки» Жиля Делёза и других мыслителей XX века. Благодаря подобным ассоциативным сигналам через экспозицию выставки утверждается пространство философского дискурса.

Во втором зале посетитель может обнаружить графические эскизы и небольшие бронзовые композиции, тематически дополняющие выставочное пространство первого зала и развивающие идею автора об отсутствии границ и развоплощении условных материальных параметров. Карандашные работы — это более чем натурные штудии, демонстрирующие технику мастера, а последовательная разработка темы безграничности пространства, в которой существует изображаемый объект. В них же, с одной стороны, угадывается попытки визуализации движения и динамики из художественной практики футуристов начала XX века, с другой — выводит в область исследования трёхмерности образа, существующего в плоскости и стремящегося выйти за её пределы. Интересен и диалог этих экспериментов в пространстве экспозиции: графический этюд «Читает 2» (2001) вторит скульптуре «Галатея» (2000).

Камерность выставки, организованной не по хронологическому принципу, способствует полному и точному погружению зрителя не только в творчество Валерия Евдокимова, но и в эмпирическое и символическое исследование границ образа путём пластического развоплощения его структуры и материи.

Е.С. Круглова



Возврат к списку

версия для печати