Е. Орлова. «Искусству нельзя научить! О выставке «Сергей Конёнков и Степан Эрьзя...»

Eвгения Орлова,
кандидат искусствоведения

Искусству нельзя научить!
О выставке «Сергей Конёнков и Степан Эрьзя: великие соратники, великие соперники»

Куратором выставки, размещенной в залах мемориального музея «Творческая мастерская С.Т.Конёнкова» (Тверской бульвар, 28) выступил  Международный фонд искусств им. С.Д.Эрьзи.  Зрителю было предложено провести своеобразную параллель между творчеством  двух мастеров – Конёнкова и Эрьзи. Вице-президент фонда – Елена Бутрова – рассказала: «У нас многолетний мегапроект «Скульптор Эрьзя и весь мир». Так глобально мы его назвали. Мы помещаем художника в те контексты, где он существовал (с кем встречался, общался), где ему было хорошо… Географически... Поэтому у нас не случайно выбраны проекционные точки  – Италия, Эстония, Геленджик, Новороссийск (…). В Лаишево, в Татарстане наши московские реставраторы будут реставрировать фрески Эрьзи».

Уютный вестибюль и холл музея «Творческая мастерская С.Т.Конёнкова» напоминают удивительную сказочную страну: богатая экспозиция наполнена произведениями Конёнкова, среди которых немало предметов мебели 1930-х годов. В их форме проявил себя прекрасный художественный вкус экспонента объединения «Мир искусства». Вдохновленный народным творчеством и модерном, Конёнков придал деревянной скульптуре шуточную, стилизованную под лубок форму. Кресло в форме лебедя, другое – уподоблено сказочной сове с поднятыми крыльями, которые могли бы послужить надежной вертикальной опорой для спины сидящего… Рядом диковинный столик с лисицей, стул под названием «Алексей Макарович»: сказочный лесной дух в образе доброго веселого старичка притаился за высокой спинкой волшебного табурета.

Скульптура Коненкова в виде деревянного кресла со скульптурой любительницы чтения: барышня с книгой, присевшая на самый краешек, оставила кресло почти полностью свободным для некоего собеседника… Флирт и лицедейство, шутка и забава! Фольклорно-игровые мотивы в искусстве Конёнкова вызывают чувство оптимизма и задора.

Широкий размах крыльев и тонкая шея птицы возвышается, словно высокая стела: еще одно кресло, выполненное Конёнковым, получило облик журавля, и готово с легкостью принять «в свои объятия» уставшего странника. На спине птицы, покатую форму которой  определил динамичный ритм длинных перьев, сидеть, пожалуй, было бы затруднительно. Как говориться, криво, да игриво! Удивительный трон призван стать предметом декора интерьера, объектом созерцания, напоминать о раскрытом цветке японской сакуры. Фантастического журавля следует именовать креслом-настроением, неким торжественным постаментом для царских церемоний.

Эрьзя так же как Конёнков с воодушевлением посвятил себя искусству резьбы по дереву, и обмен художественным опытом неизменно способствовал взаимообогащению. В 1969 году на страницах «Московского художника» Конёнков вспоминал: «Эрьзя много и увлеченно говорил о своей родине – сказочной страной представала Мордовия в его рассказах. Такой она предстала передо мной, когда под влиянием Эрьзи я совершил в 1904 году путешествие в Саранск. Красная, расписная, в резных наличниках Мордовия». Интерес к традициям народного искусства творчески объединил и даже, можно сказать, породнил художников. Одновременно деревянная скульптура Конёнкова и Эрьзи, показанная на выставке, представляет собой различную манеру, стили; и в их чередовании продемонстрирован круговорот творческих идей, взглядов, позиций, которыми определяется различное, очень своеобразное видение мира. Произведения с оттенком «несерьезности», определенные творческим стилем и фольклорными мотивами в искусстве Конёнкова, оказались в разительном контрасте с представленной на выставке скульптурой Эрьзи – полной огня и глубокой символической образности. Сказочность в облике персонажей Конёнкова уступила место красоте естественного в портретах «эрзянского» мастера («Девушка в кокошнике», «Портрет норвежской женщины», оба –1912; «Размышление», 1935, и др.).

Смысловым центром музейного показа стал большой просторный зал – мастерская, своего рода «святая святых» художника Конёнкова. О стилистической разноплановости мастера свидетельствует большое произведение из гипса под названием «Пророк» (1928), которое воплотило величественность, воодушевление, и экзальтацию одновременно: глаза на выкате, поднятые вверх и пафосно заломленные руки – в движениях и облике фигуры сквозит отчасти театральность. В другой монументальной статуе Конёнков будто бы водрузил голову Христа на некий пьедестал, на большой древесный колос, быть может, стелу («Христос»).

В искусстве Эрьзи по-другому – его портреты словно вырастали из древесной структуры, и были органичны его природной форме. Эрьзя мастерски импровизировал, легко создавал фигуру из дерева разных пород – от хорошо известного уральского кедра до экзотического аргентинского альгарробо.  Оставляя часть скульптуры почти непроработанной, Эрьзя виртуозно использовал натуральную структуру и очертания древесного ствола, его  утолщений и наростов, хитрых сплетений корневого пня.

Религиозные образы  в творчестве Конёнкова порою воплощали духовный покой, внутреннюю красоту и умиротворенность. Головы  Иоанна Богослова и Христа, чьи лица Конёнков представил удивительно прекрасными и бесстрастными, экспонируются на фоне фотографии с воспроизведением известной работы Эрьзи «Христос распятый» в помещении мастерской под Парижем, в Со (Франция, 1911—1912).  По сравнению со стилем работы Конёнкова, Эрьзя  легко совмещал в одном произведении стилизацию и реалистичность. Художник не боится разрушить чрезмерно близкую связь небесного и земного, телесное страдание и духовную силу одновременно. Изможденное тело Христа извергает боль и муку: исключительная худоба, ребра грудной клетки трактованы преувеличенно рельефно, голова резко запрокинута назад.  

«Искусству нельзя научить!» – слова Эрьзи процитировала Полина Чернышева – по мемуарам своего отца-художника: Николаю Чернышеву довелось немало общаться с мордовским скульптором, как в период пребывания на Западе, в Париже, так и в советской России, в Москве.   Отрицая всякую художественную школу, Эрьзя утвердил позицию непрестанного внутреннего горения, призванного одухотворять всякого подлинного художника. Обращая взор на французскую скульптуру, можно вспомнить возглас Бурделя: искусство позволяет постичь всю Вселенную, ибо внешнее связано с внутренним, а каждая часть с целым.  Для Эрьзи под зримой поверхностью древесной массы, общими контурами, и деталями скрывалось осмысление «общечеловеческого».    

Выставка в музее превратилась в кропотливую работу по созданию творческого портрета скульптора Эрьзи. И парадоксальность кураторского замысла состояла в том, что творческий образ Эрьзи появляется на фоне, либо даже через призму искусства Конёнкова. Неслучайно ярким экспозиционным контрапунктом стали два скульптурных портрета, исполненные Конёнковым: его собственный (1954) и портрет Эрьзи для надгробия – как знак большого уважения к собрату по искусству и другу, ушедшему из жизни в 1959 году.

«Автопортрет» Конёнкова и выполненное им надгробие Эрьзи расположены на выставке почти напротив: как если бы взгляды обоих талантливых мастеров были обращены друг на друга. В портретных работах Конёнкова прозвучали отзвуки импрессионистической манеры, а также появилась неожиданная серьезность и романтичность. Себя самого Конёнков представил с динамичным поворотом головы, орлиным профилем, целеустремленным взглядом. Эскизно трактованы локоны волос и пряди бороды – будто пульсирует и течет подвижная форма...   

В надгробии Эрьзи вновь ощутимо сильное движение, вернее, дыхание: «эрзянский» мастер живой, энергичный, полный замыслов. Известно, корабль – игралище ветров и волн, а человек – игралище страстей! Развивающиеся пряди волос, нос с горбинкой, густые брови и усы, чистый открытый лоб… Черты лица Эрьзи проработаны лишь бегло, взгляд не уловим, и ускользает от зрителя. Его пальто слегка измято, вид небрежный, как у чудака, поглощенного исключительно творчеством. Неожиданно, в своем надгробном портрете Эрьзя оказался, по творческому представлению Конёнкова, столь молодым!

На основе воспоминаний своего отца, Полина Чернышева рассказала о начале творческого пути Эрьзи, в частности, его пребывании в Италии в 1908 году и работе над  композицией «Тоска» – над своеобразным автопортретом художника.  В то время художник с трудом мог найти себе заработок, и ему порою приходилось голодать целую неделю. Он жил в холодном сарае, без окон, покупал себе только глину. Ночью с огарком свечи работал над скульптурой «Тоска», которая в будущем, как оказалось, заставила заговорить о нем художественную критику. История началась с того, что Эрьзя продемонстрировал фотоснимки со своих московских работ, но вызвал только сомнения и насмешки: его оклеветали и изобличили в присвоении чужих произведений. В доказательство Эрьзя сделал снимок со своей новой скульптуры, однако, его снова опорочили. Импровизированная студия художника находилась где-то на окраине, и никто не желал ее посещать. Только когда Эрьзе удалось «затащить» к себе одного из сотоварищей, отношение  к нему переменилось: в душе итальянцы истинные любители искусства, и с тех пор – имя Эрьзя стало более или менее известным в кругу ценителей современного искусства.

Со временем, об эрзянской «Тоске» было написано, что каждый, кто ее видит, узнает в ней свою собственную печаль, и отходит глубоко потрясенный. В частности, А.Амфитеатров  отмечал, что в искусстве мордовского художника скульптура достигла своей желанной и высшей точки: она сроднила человечество в одном впечатлении, заставила  разнородные души звучать в унисон на одной и той же страдальческой ноте.

На выставке многие художественные образы порождены не только скульптурой, но и фотографией. Такие снимки будто бы ведут и направляют к новым размышлениям. Известно, что Конёнков исполнил надгробие Эрьзи в мраморе, бронзовый отлив с которого был установлен в Саранске. Так, большая фотография вновь воспроизводит надгробный портрет Эрьзи,  повествует и поясняет творческий замысел Конёнкова: в композицию включены руки скульптора – с тонкими длинными пальцами, как у музыканта, призванного извлекать ноты и звуки из древесного сруба. Эрьзя маэстро, глубоко чувствующий и переживающий широкий диапазон звучания эмоций.

На контрасте – другая фотография Эрьзи в окружении учеников и коллег – показала его как седовласого старца, с морщинами на переносице, с добрыми сощуренными глазами сквозь большие линзы очков. Такой снимок демонстрирует мэтра, учителя. Со слов своего отца Полина Чернышева как будто бы нарисовала «портрет» Эрьзи через поэтические строки, некое посвящение скульптору: «Мой добрый друг, как многим я тебе обязан (…) ты оставался моим неизменным вдохновителем, своей искренней дружбой ты согревал мое одиночество, ты непрестанно поддерживал во мне пламя духовного роста, и после каждой встречи с тобой я поднимался еще на одну ступень по лестнице отречения от жизненного благополучия. Уже с первой нашей встречи я стал неузнаваем». И как итог ее рассказа: он был весь в творчестве, он любил творчество, ему просто нравилось так жить… вопреки меланхолическим нотам многих его произведений – созидать и жить!  

 Экспозицию в музее составили произведения, которые представляют художественное вúдение, метод и приемы Конёнкова и Эрьзи – материал уже значимый к моменту его организации куратором. Погружение в искусство двух разных, неординарных мастеров, его интерпретация, и восприятие пытливым кураторским взглядом приводит к рождению некой зеркально отображенной «реальности», отчетливо явленной, посредством того, что каждая продемонстрированная скульптура обретает «жизнь», свое дыхание через соотношение и сопоставление с другим произведением. Предложенный на выставке дискурс, его «реальность» является именно выставкой, а не излагаемой фабулой. Зритель воспринимает определенную композиционную систему и соотношение экспонатов, как образную систему, как лексику и синтаксис художественно-экспозиционного языка.

Итак, в соответствии с кураторским замыслом среди многочисленной скульптуры Конёнкова неожиданно появляются произведения Эрьзи, которые отнюдь не мельтешат, и вовсе не «мелькают», а, наоборот, «взрывают» пространство выставки, требуя глубокого постижения, и демонстрируя значимость своей художественной образности. И тогда один тип художественного голоса исчерпывает себя и сменяется противоположным.

Музейный проект провозгласил – соратники или соперники? Примирение или преодоление творческого противоречия? Чаяния зрителя сближать или отдалять, другими словами, найти точный ответ – дело привлекательное, даже соблазнительное, однако, безнадежное, оборачивающееся лишь смысловым капканом. Ведь экспозиционные параллели и сравнения – уже сами по себе являются «искусством», которое только умножает смыслы, другими словами, выявляет новые стороны творческих дарований. Соратники или соперники – что еще может так виртуозно породить смысловую перспективу, чем постановка вопроса и тут же, молниеносно – его опровержение?!
 



Возврат к списку

версия для печати