О. Давыдова «Метафизические сны» Ларисы Наумовой. Заметки на полях. 2015.




Неумышленно творят…
Нежность и еще раз нежность. 
Сокровенная небрежность – 
неизбежность, говорят.
Из цикла «Розы». Райнер Мария Рильке 

«Разве он здешний? Обоим пределам / Принадлежит он ширью своей…» [1] – с постепенной настойчивостью поддаешься воспоминанию стихотворных строчек Рильке, когда надолго останавливаешься в залах Галереи искусств Зураба Церетели, в которых разместилась Юбилейная выставка Ларисы Ивановны Наумовой (15 июля – 16 августа 2015, Музейно-выставочный комплекс Российской академии художеств). Действительно, «разве он здешний?» – творческий дар, способный услышать молчаливые образы; глубокий взгляд, способный почувствовать не бытовую цельность уходящих и набегающих мгновений. 

Между поэтическим ритмом мысли поэта и визуальным ритмом творческой вселенной художницы, кажется, действительно есть внутренняя общность языка. Их содержательный и эмоциональный лад говорит о времени как о прибывающей вечности, как о движении, способном наполниться емкой паузой, как о метафизическом сне, в овеществленном пространстве которого живут приглушенно-немые голоса глубокомысленных образов. Слышим ли мы звук слов во сне? Чувствуем ли силу ветра и степень его теплоты? …Вряд ли. Но мы ощущаем подспудную реальность их присутствия через «осевший» и увиденный в душе образ. Кажется, что таким же законам запредельной реальности, подмешивающей «нездешнее» световое эхо к здешнему миру, подвластна и художественная вселенная Ларисы Наумовой. На ее полотнах ветер больше не гонит часы, хотя творческие вихри созидания новых планет ощутимы в масштабе ее сюжетов. Если вы искали ветра, то в художественном пространстве живописи Наумовой вы обретете отрешение. Именно отрешенность кажется основной психологической интонацией в поэтике ее искусства, образы которого озарены странным тягуче равномерным светом, словно преображающим ритм дневной жизни приобщением к вечности. В дневнике 1951 года у Алексея Ремизова есть интересная запись, которая перебрасывает смысловую лигу между особенностями восприятия времени поэтическим мышлением в прошлом и настоящем. Писатель (который был и талантливым, ассоциативно мыслящим художником-«визуалистом») отмечал: «Есть мера времени не годовая, а периодичность. Я прожил 5. Это 5 – 5000. Об этом я заявляю и вижу недоумение» [2] . Вот эта способность поэтического (не зависимо от вида искусства) мышления создавать собственную систему исчисления и переживания времени присуща и романтико-символистской стороне произведений Наумовой. 

Для творчества художницы характерно наслоение реминисценций разных эпох в иконографическом пространстве одной индивидуально найденной композиции. То вдруг возникнет и странно застынет фигура с подносом на голове («Женщина, несущая петуха», 2010), своей  остановленной в движении позой и приглушенной бледностью складок напоминающая опоэтизированные полуязыческие, полухристианские женские образы Филиппо Липпи  (вспомним, суммарное впечатление от образа Саломеи в трех эпизодах фрески «Пир Ирода», Собор Сан Стефано в Прато, 1452–1465) и Доменико Гирландайо (например, романтизированный облик служанки с блюдом на голове, которая, окруженная поспешным вихрем взволнованных античным эхом складок, застыла в стремительном шаге на фреске «Рождение Иоанна Крестителя», капелла Торнабуони, церковь Санта Мария Новелла, Флоренция, 1486–1490). То вдруг в архаическом горном пейзаже Наумовой под охраной ветхозаветных ангельских крыльев выстроится незамысловатая «вавилонская башня» из чашек, стаканов и прочей привычной утвари, словно сопричастной художественным глубинам внутренней памяти о голландских «жанрах» («Греческий синий натюрморт», 2003; «Русский чай», 2005 и др.).  Порой, немая музыка визуальных миров Наумовой словно доносит золотистый отзвук патетически сдержанных охристых и винно-красных тонов живописи Рембрандта, превращая хаотичную бездну смешанной стихии света и тени в круглый шар «духовой» вселенной («Золотая музыка», 2008). Визуально проявляя в иконографическом строе своих работ проницаемость границ между эпохами, художница чисто пластическими средствами показывает то целостное духовное единство, которым наделен простой предметный мир вокруг человека. Можем ли мы однозначно ответить, простая ли садовая лестница изображена перед нами или символ того пути, по которому согласно духовным скрижалям Иоанна Лествичника возрастают до неба («Ветка в саду. Крым», 2008; «Сошествие», 2014)? Патина свернутого в вечность времени порой накладывает след старинной «выщербленности» цвета на красочный строй произведений художницы: таковы холодно-серебристые или золотисто-ртутные переливы, присущие целому ряду ее работ (см., например, «Несущий над городом», 2005).  Нельзя не отметить и то, что отдельные модуляции красочного строя, как и многие предметные ассоциации, в работах Наумовой перекликаются с аурой искусства художников итальянского возрождения (в частности, «Женщина на балконе. Утро», 2003). В этом контексте с особой настойчивостью вспоминаются венецианцы – от сдержанно нежного Джованни Беллини до эмоционально страстных, композиционно изобретательных Тициана, Веронезе, Тинторетто. Многочисленные ассоциации возникают и с художественной реальностью упомянутого выше Рембрандта, холщовые хламиды и странные головные уборы которого невольным призвуком воскресают в одеяниях, колпаках и даже позах людей на полотнах Наумовой. Так, например, обнаруживая отдаленное сходство в позе прижавшегося к матери ребенка на ее картине «Мать и дитя» (2008) с образом рембрандтовского «блудного сына» («Возвращение блудного сына», 1669, Государственный Эрмитаж), бесхитростно и беззащитно полуобнажившего ступни, на уровне пластической метафоры ощущаешь тайно действующую преемственность между прошлым и настоящим. Наумова словно создает новые визуальные притчи, повествующие о всех тех незримых дорогах, наполняющих, возвышающих или разоряющих душу, которые приходится пройти путнику вслед за воздушным шаром своей собственной иллюзорной планеты-судьбы. Зачастую кажется, что персонажи Наумовой погружены в поиски солнца, в поиски того источника света, который накладывает на лица и предметы белые следы своего присутствия («Желтый шарик», 2000; «Мальчик с вороной», 2009). Однако даже рожденные на горизонте новые планеты не являются тем истоком, который проливает свет – они сами стали зримыми лишь в его лучах. Именно поэтому после знакомства с работами художницы и возникает мысль о метафизическом опыте снов, об их преображающем беззвучном вторжении в реальность земного времени. Во сне, как и в искусстве, образы способны органично взаимодействовать между собой в тишине сугубой немоты, ибо все голоса снов, как и полотен – внутренние. 

Образы Ларисы Наумовой почти всегда двойственно ассоциативны. Порой останавливаешься в размышлении: что мы, смотрящие на холст, видим – ангелов или детей («Яблочный Спас. Голубой», 2009; «Мальчик в саду с синими сливами», 2015 и др.), садовые яблоки или плоды потерянного рая («Поцелуй. Сад», 2005; «Любовники под золотым дождем», 2009 и многие другие)... Видим ли мы озаряющий свет вечернего заката, высвечивающий вспышки воспоминаний о торжественной роскоши красок Тициана и Веронезе, о золотящихся руинах идеализируемой архаики, или перед нами отсвет небесного провидения, лучи невидимого влекущего горизонта обетованной земли («Отдыхающая на закате», 2003)? Молчаливо-музыкальные герои, преображенные пейзажи, наполненные метафизически белым чистым светом, нездешний источник которого скрыт точно во сне или в воспоминании о детстве, странные предметные  конструкции и архаические ландшафты со следами средневековых башен, наслаждающиеся гроздьями земной сирени ангелы («Ангел с сиренью», 2013), тянущиеся к переливчатому мрамору яблок люди, с хрупкой настороженностью смотрящие вверх то ли через переплетенные ветви плодоносных деревьев, то ли через терновник яблочных прутьев, в вязи которых библейский символ искушения органично сочетается с естественной натурной красотой («Адам и Ева в саду», 1999 и др.), – вот та визуально иносказательная образная реальность, которая окружает вас на выставке Наумовой.   Не эти ли яблоки разрастаются до новых, влекущих неведомым знанием планет, к которым, несмотря на сокрушительную возможность падения, неизменно порываются руки живущих («Игра в мяч», 2009)? Иконографические опоры произведений Наумовой, словно устойчивые лейтмотивы разных по силе драматизма художественных симфоний, наплывают на зрителя от одного холста к другому, постепенно вовлекая в свой мир, который кажется таким же пластически реальным, как почва за окном, и таким же воображаемым, созерцательным, как взлетающий вслед за птицей взгляд. Случайной, пустой легковесности в этом подъеме фантазии нет – она, словно прирученная и не теряющая из вида землю птица, образ которой в разных вариациях часто возникает в произведениях художницы («Лежащая женщина с птицами», 2006). 

Погружаясь в атмосферу выставленных произведений, сочетающую простоту обыденной жизни с перспективой близкой к ней вечности, возникает ощущение, что во внешнем мире художницу прежде всего влечет возможность увидеть в нем те отсветы нетварного света, которые изо дня в день ложатся на лица и фигуры земного ландшафта. Ее словно интересует жизнь в состоянии бытия, и то, по какому закону распределяется в этой жизни свет? Если искать ответы в области поэтических ассоциаций, то, вероятно, закон этот можно обнаружить в интуитивном внутреннем опыте воображения, сновидений, фантастических грез, в романтическом мироощущении и поэзии. Если обратиться к сущностным, философским и религиозным категориями, то энергия жизненного света оказывается связанной с пробуждением чувства веры. Наумова настолько естественно смешивает земные яблоки с небесными плодами, что даже ангелов притягивает их красота («Яблочный Спас. Голубой», 2009). Субъективной вселенной ее искусства не ведомо забвение, даже если равновесие жизни само по себе и уязвимо. 

Все эти размышления возникают сами собой под влиянием чисто художественных внушений, высказанных исключительно пластическим (а не литературным) языком – приглушенно-страстным колористическим строем, с внезапными вспышками чувственно-ожившего цвета (голубого и синего, красного, бордового и желтого), емкими и, в тоже время, компактными композициями, которые естественной интонацией целого объединяют сложные и неожиданные ракурсы взгляда. Так, например, часто возникающий в произведениях линейный мотив горизонтальных и вертикальных поперечин кажется одновременно и  метафорически смысловым, и практически знаковым элементом композиционной логики. Не является ли эта странная сетка координат – вертикальных и горизонтальных линий-проводов, пересекающих большие участки неопределенного воздушного пространства, тем конструктивным символом, который позволяет удержать иллюзорный мир художественного образа в границах устойчивого (хотя, возможно, и мнимого) равновесия.  Повисая на горизонте плоскости, они, точно метафизические опоры сна, не дают распасться жизненно реальной композиции; не дают развеяться тому миру, который стал результатом углубления художественной интуиции в незримые источники душевной жизни. Вслед за романтиками, символистами и сюрреалистами начинаешь верить, что подлинные поэты почти всегда воссоздают вселенную; причем, в момент творчества стремление это – интуитивно ненамеренно, артистически свободно. Не об этом ли пишет художница в одном из своих стихотворений: «Проходит час, другой… / Холсту послушная рука / теряет вес… ни звука…» [3]  

Чувственное смыслообразование в произведениях Ларисы Наумовой отражает прежде всего ту способность ее взгляда к обобщениям, которая открывает парадоксальную связь временного с вневременным, своим вторжением в действительность доводящего сознание до созерцательных пауз, сонной дремы и даже головокружения. Так, например, с неожиданной остротой визуальной метафоры эта странная, многозначно неопределенная (точно недоговоренная речь) причастность земных тел к невесомой бездне вечности ощущается в характерном ракурсе лаконично одинокой позы женщины на стуле, увиденной откуда-то сверху в безмерном пространстве пустого листа (рисунок, 2001). Вообще стоит отметить, что представленная на выставке графика звучит самостоятельной «маленькой» лирической темой внутри художественной вселенной Наумовой, точностью штриха и эмоциональной песенной мелодичностью сюжетов раскрывая ту нежную внимательность творческого взгляда, в молчании которой мечтательные сны превращаются в обретенные образы. 

Дар Ларисы Наумовой – поэтически метафоричен, созерцательно глубок. Не случайно в «Монологе о прекрасном»[4] художница говорит об упрямо вдумчивой, сложной природе своего таланта, характеризуя способность видеть так, точно взгляд сам по себе имеет разные степени постижения смыслов, разную скорость проникновения в сущность формы и индивидуальный вес ответственности за характер отраженного в нем мира.  Стоит отметить, что овеществляя внутренние смыслы и эмоции души, художница не впадает в фальшивую сентиментальность, натюрмортную декоративность, так часто превращающие ангелов в частицу рукодельного гербария. Это ощущение монументального, «космического» (по словам Александра Якимовича [5]) размаха, почти на личностном уровне подтверждает и «Автопортрет» (2015) художницы, с которого на нас смотрит немного удивленный, сосредоточенно упрямый взгляд мастера-артельщика – мастера, способного овладеть и наполнить художественным «вымыслом-былью» пространство целой стены. Замечу, что состояния настороженного удивления и самоуглубленной отрешенности – наиболее частые эмоциональные переживания, сопровождающие персонажи Наумовой, которые словно непрерывно ожидают в миге откровения чуда.  

Лариса Наумова – художник больших масштабов, умеющий в метафизике мгновения почувствовать страстный дух «ветхих» дней. От того и образы ее почти всегда осязаемо патетичны и чувственно пластичны. При всей своей нездешней бледности кожи, они не лишены телесной плоти, тленности и забвению которой противостоит живущая рядом с физическим временем Вечность. Даже не раз упоминавшийся в статье странный равномерный свет, разлитый в пространстве образов художницы,  так же совсем не призрачен и не эфемерен. Он обладает весом, плотностью, устойчивостью, осязаемостью, как и всё, причастное земле. Наумова стремится изобразить не то, что исчезает, а то, что приходит, что проявляет чувство бесконечности внутри обыденного часа. Кажется, что именно это бессмертное духовное бытие и напоминает о себе «благой вестью ангела», заботливо проникающего сквозь простой бревенчатый забор прямо в земной сад детского сна (см. «Яблочный Спас. Голубой», 2009). Время, оборачивающееся вечностью, – один из главных смысловых героев творчества Наумовой; героев, ставящих перед своим портретистом сложные профессиональные задачи поиска адекватного художественного языка – ведь как в поэзии необходима максимальная точность ритма слов, так и в живописи необходима максимальная точность композиционного ритма, концентрирующего многомерную полифонию времени в свернутую визуальную метафору инобытия. Среди многочисленных примеров образного выражения рассмотренной в статье темы двойственной природы жизни, органично пребывающей на грани перехода от временного состояния к вневременному, хочется отметить сравнительно небольшой, выделяющийся своей лирической импульсивностью этюд «У зеркала. Фрагмент» (2012), отражение которого поймало не только по-венециански роскошную золотую бронзу волос смотрящей, но и ее закрытые глаза. 

Попав в пространство субъективной вселенной Ларисы Наумовой, наблюдаешь за постепенно утверждающимся в сознании убеждением, что подлинное произведение изобразительного искусства не просто приумножает растущий во времени визуальный опыт, но учит умению видеть, расширяет границы внутренней реальности, с помощью кисти или карандаша обретшей свои черты: «Немыслимое соседство… / Каждый из нас дрожит. / Ангельское наследство / нам не принадлежит» [6] . Действительно, разве видимое исчерпывает смысловые возможности зрения? Вспоминая парадоксальную фразеологию Самюэля Беккета, пытавшего понять, что значат слова, стоящие за словами [7] , можно спросить, что значит невидимое, стоящее за видимым? В иконографической поэтике художественных притч Ларисы Наумовой видимое неразрывно связано с глубинной сущностью времени, его ветхим бессрочным бытием. Творческие образы художницы воплощают сокровенные тайны внутренней жизни человека. Может быть, потому они и взывают к нежному соучастию, что пытаются проникнуть в замкнутое пространство собственного и «чужого» вздоха о вечном. «Не будь жестоким современник. / В моем зрачке в последний раз, / Себя ты видишь соплеменник / И этот мир в последний раз.  <…> Не будь жестоким современник. / Ни словом, ни копьем не рань меня. / Ты в клетке времени такой же пленник / И бьется в ребрах жизнь твоя…»[8]  – пишет Лариса Наумова в одном из своих стихотворений, лишний раз подтверждая, что размышлять о художнике-поэте критику вдвойне рискованно, а порой и тщетно, ведь проницательнее собственного стиха о поэте никто не расскажет. Пока существуют художественные миры, для приобщения и понимания которых необходимо индивидуальное соприкосновение, личная встреча с ними, до тех пор будет жить то сокровенное начало творческого усилия воли, цельные гармонии которого развивают выразительный язык всегда современного в своей искренности искусства. 

О.С. Давыдова, кандидат искусствоведения,     
ст.н.с. Отдела современного искусства 
и художественной критики НИИ РАХ

__________________________________________

Примечания:
[1] Рильке Р.М. Из цикла «Сонеты к Орфею» // Рильке Р.М. Сады / Пер. с нем. и франц. В. Микушевича. М., 2003. С. 106.
[2] Ремизов А.М. Запись от 20–21. VIII // Ремизов А.М. Дневник с записями снов. № XI. 12 мая – 30 ноября 1951. РГАЛИ. Ф. 420. Оп. 6. Ед. хр. 41. Л. 71.
[3] Оставлена авторская пунктуация
[4] См. 15 выпуск видео-программы: http://www.radostmoya.ru/video/4155/
[5] См., например: Якимович А.К. Избавление от слов. Об искусстве Ларисы Наумовой // Собрание. №2, июнь 2011. С. 88–97.
[6] Рильке Р.М. Из цикла «Сады» // Рильке Р.М. Сады / Пер. с нем. и франц. В. Микушевича. М., 2003. С. 157.
[7] Так, например, в рассказе «Худшему навстречу» ирландский писатель-модернист, внося содержательную двойственность в слова и упраздняя смысловые акценты знаков пунктуации, пытается выразить сомнение в понимании человеком тех сущностных значений, которые привычно его окружают: «Никто не говорит. Никто не говорит что значит все то что так или иначе говорят слова» // Беккет С. Дальше никак / Пер. с англ. В. Молота. М., 2010. С. 92.
[8] Оставлена авторская пунктуация



Возврат к списку

версия для печати